Hélio Oiticica: Experimentar lo experimental by Bienal de Cuenca

EXPERIMENTAR LO EXPERIMENTAL HÉLIO OITICICA

SELECCIÓN Y TRADUCCIÓN TERESA ARIJÓN Y BÁRBARA BELLOC

EXPERIMENTAR LO EXPERIMENTAL

Marcelo Cabrera Palacios ALCALDE DE CUENCA PRESIDENTE DE LA FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA

Eliana Bojorque Pazmiño DIRECTORA MUNICIPAL DE CULTURA, EDUCACIÓN Y DEPORTES

Cristóbal Zapata DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA

La colección “Nomadismos / Bienal de Cuenca”, dedicada al ensayo y al pensamiento visual brasileño, está dirigida por Teresa Arijón, Bárbara Belloc y Cristóbal Zapata Obra publicada con el apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil, Fundación Biblioteca Nacional Obra publicada com o apoio do Ministério da Cultura do Brasil, Fundação Biblioteca Nacional

Diseño y diagramación: Galo Mosquera y Juan Pablo Ortega Portada: instalación Edén, en la exposición Whitechapel Experience, Londres 1969. Foto de John Goldblatt. © Projeto Hélio Oiticica Agradecemos al Projeto Hélio Oiticica la cesión de las imágenes para esta edición © 2015 de la traducción: Teresa Arijón y Bárbara Belloc © 2015 de esta edición: Fundación Municipal Bienal de Cuenca Bolívar 13-89 y Estévez de Toral Cuenca, Ecuador www.bienaldecuenca.org ISBN: 978-9942-22-028-8 Impresión: Gráficas Hernández Cuenca – Ecuador, enero de 2016

EXPERIMENTAR LO EXPERIMENTAL

HÉLIO OITICICA

SELECCIÓN Y TRADUCCIÓN TERESA ARIJÓN Y BÁRBARA BELLOC

RELACIONES NÓMADAS De alguna forma, el origen remoto de la colección “Nomadismos” es a su vez el resultado de cierta experiencia nomádica. Una noche, a comienzos de mayo de 2011, de paso por Buenos Aires, el poeta Arturo Carrera me invitó a cenar en su departamento en la calle Viamonte. Allí estaban su esposa, Chiquita Gramajo, y la poeta y traductora Teresa Arijón. Recuerdo una charla apacible que sucedió a un delicioso rissoto preparado por el mismísimo rey Arturo. Tras esa velada, cuando la noche porteña ya se había instalado sigilosamente delante del balcón, compartimos el taxi con Teresa, quien me dejó en el hotel e insistió en pagar mi parte de la carrera. Así, de este modo algo fortuito y nocturno –alumbrado por la hospitalidad porteña– nació mi amistad con Teresa Arijón. Tres años después, en mayo de 2014, de retorno a Buenos Aires –ciudad a la que había vuelto con Jorge Dávila Vázquez y Galo Alfredo Torres para participar en la Feria del Libro– sucedió la alegría de conocer a Bárbara Belloc. Ella y Teresa se convirtieron en nuestras amorosas y efectivas anfitrionas. En noviembre de ese mismo año volví a encontrarlas en la FIL de Quito, y fue allí cuando me contaron de su intención de exportar el proyecto “Nomadismos” al Ecuador. En 2013, con el apoyo de la Fundación Biblioteca Nacional de Brasil (FBN), entidad que ofrece subsidios para la traducción y publicación de sus autores en otros países, Teresa y Bárbara empezaron a publicar en Ediciones Manantial de Buenos Aires la colección “Nomadismos”, consagrada al ensayo y pensamiento brasileño. Luego, en 2014, con el aporte del Programa Sur del Ministerio de Relaciones Exteriores de Argentina, a través de las editoras Azougue y Circuito de Río de Janeiro, publicaron cuatro libros de ensayos de artistas e intelectuales argentinos. En un viaje de ida y vuelta del portugués al español y de la cultura brasileña a la argentina, este dúo veloz y brillante había empezado a levantar un puente eficaz para salvar ese mutuo desconocimiento entre Brasil

y el continente hispanohablante, desconocimiento que importa una pérdida mutua y que hoy esperamos “traducir” en una ganancia compartida. Ahora, con la participación de la Fundación Biblioteca Nacional de Brasil (FBN), y con la complicidad de nuestras traductoras y coeditoras, la Fundación Municipal Bienal de Cuenca inaugura un nuevo capítulo de esta aventura editorial y errante: “Nomadismos / Bienal de Cuenca”. Una colección con la cual la Bienal también aspira viajar por el mundo, a hacer su propia travesía, su propia errancia. Iniciamos esta andanza con dos magníficos títulos que son como la cara y cruz de una misma moneda: Experimentar lo experimental, selección de escritos, cartas y entrevistas del gran Hélio Oiticica, y Hélio Oiticica ¿Qué es el parangolé? y otros escritos, del maravilloso poeta Waly Salomão, uno de los más entrañables amigos e intérpretes que Oiticica encontró durante su veloz paso por el mundo. Para ilustrar la presencia, la omnipresencia de Oiticica en la cultura y las artes del Brasil, se me ocurre recordar que cada vez que estuve en ese país me encontré, o mejor dicho cohabité alguna de sus obras, cuya reconstrucción, en cada caso, seguía al pie de la letra las estrictas instrucciones establecidas por el artista. En la 29ª Bienal de São Paulo descubrí sus Nidos (1970), suerte de literas modulares que anticipan tantos proyectos y subproductos del arte relacional, y el que es quizá el más célebre de sus Bólidos (cajas y contenedores llenos de elementos orgánicos concebidos para ser tocados): Homenaje a Cara de Cavalo (1967), verdadero monumento funerario dedicado a la memoria de un malhechor violentamente ultimado por la policía, acompañado de su no menos famoso pendón Seja marginal, seja héroi, divisa poética y política que forma parte de los trabajos que el artista agrupó bajo el rubro de Marginalia. Dos años después, en el Inhotim (en Minas Gerais) tenía frente a mí esa mezcla de environment y heterotopía que realizó entre 1973 y 1974 en Nueva York, junto al actor y cineasta Neville de Almeida: Cosmococa 5, Hendrix war: un lugar dotado de hamacas y colchonetas desde las que se podía asistir a una proyección de diapositivas donde portadas de libros, discos y revistas habían sido delineadas con cocaína. En esa psicodélica sucesión de imágenes

desfilan algunos héroes culturales o contraculturales de la época: Jimi Hendrix, Frank Zappa, John Cage, Marilyn Monroe, Luis Buñuel, Yoko Ono, etc. A esta experiencia multisensorial los artistas dieron el nombre de “quasi-cinema”. Finalmente, hace poco, en la 10ª Bienal de Mercosur, pude recorrer su instalación Tropicália y husmear entre sus penetrables. Todas estas obras participan de lo que el crítico José Augusto Ribeiro describe como “espacios destinados a ser una extensión del cuerpo, donde el visitante se tiende, se sumerge o se mantiene atento para integrar-se a una totalidad aglutinadora de lenguajes, estructuras y tiempos diversos”.1 Experimentando con materiales y elementos tomados de la cultura popular, y particularmente del ámbito del samba y de los extramuros de Río de Janeiro, Hélio como muchos otros artistas de su momento se propuso cerrar la brecha entre el arte y la vida, propiciando situaciones, creando espacios de encuentro y diseñado vestidos y objetos portables y maleables –en el linaje de su colega y amiga Lygia Clark–, con los que creó un mundo propio, un planeta heliocéntrico, cuyos movimientos de rotación y traslación están regidos por las implacables leyes del deseo. Pero Hélio Oiticica fue además –en palabras de Haroldo de Campos– “uno de nuestros pocos artistas dotados de vocación para el pensamiento crítico-reflexivo”,2 vocación que queda elocuentemente atestiguada en el corpus textual que conforma este libro, un libro que confiamos encuentre numerosos lectores ambulantes en su camino.

Cristóbal Zapata DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA 1 José Augusto Ribeiro en Através: Inhotim, Adriano Pedrosa y Rodrigo Moura eds., Instituto Inhotim, Brumadinho, MG, 2008, p. 150 (La traducción es mía.) 2 Haroldo de Campos, “Hélio Oiticica: el músico de la materia”, en Del arco iris blanco, trad. Amalia Sato, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 215.

LO QUE HAGO ES MÚSICA He aquí el sol, he aquí el sol, el sol apodado astro rey, he aquí que hallé al gran culpable desde mi vivir disparatado de yo deambular así pirado...1

Hélio. Heliogábalo. Hélio-Sol, vórtice, vidente, antena, avanzada de la vanguardia y avatar, gas subversivo y neurotransmisor, o como solía rematar sus frases orales y escritas, para dejarlas abiertas a una libre interpretación (o proliferación): etc. Puede llamárselo de muchas maneras, como a los dioses y héroes del pasado, porque se lanzó a crear -aquel impulso sublime y mundano- como a la máxima aventura humana, vivir la obra sin distancia de la vida y viceversa, cada una un polo de un único arco voltaico. Hélio-voltio. Hélio-volcán. Hélio-transmutación Él decía: museo es el mundo. Deseaba la vuelta al mito y sabía que la pureza es un mito. Veía que la vanguardia se hace y se deshace cada día, y anunciaba que el ejercicio experimental de la libertad no consiste en la ‘creación de obras’ sino en la iniciativa de asumir lo experimental. Y todo esto asumió, puso a prueba y fue por más, él siempre quería más -HO superaba la praxis cuasi teorética de la antropofagia brasileña; 1 Así comienza el poema “Balada de un vagabundo”, de Waly Salomão, amigo y aliado artístico de Hélio Oiticica y autor, entre otras obras, de Qual é o Parangolé?, tal vez uno de los ensayoscrónicas-biografemas más aventurados -si no el único en su género- de nuestro continente, precisamente sobre vida y obra del “elemento HO”. (Hay una versión de este libro y otros escritos de Salomão en Nomadismos: Hélio Oiticica. ¿Qué es el parangolé? y otros escritos). De aquí en adelante, las bastardillas señalan las citas directas de escritos y declaraciones del propio Oiticica.

era un omnívoro universal, o un cosmos devorador en sí mismo-, sin una renuncia ni un paso atrás, sin negociar con el ‘mundo del arte’ ni avalar las estéticas y los patrones establecidos, incluidos los propios –y de ahí su transformación constante–. No evolutiva y sí transhistórica. Ourobórica. Hacia una antropología (o una conciencia colectiva, un despertar) del instinto, la sensación, el estado salvaje y primario, anterior a la invención del arte y la cultura. Hoy. Mañana. Y al otro día. Animal de esa raza fabulosa de artistas exploradores, grafómanos ingobernables y afirmados (por fuerza del afecto) en el límite del arte, o de la frontera vida-arte-pensamiento, encontró su linaje entre los nombres que a menudo cita: Artaud, Schwitters, Malevich, Cage, McLuhan, y también entre sus pares Lygia Clark, Ferreira Gullar, Lygia Pape y Mário Pedrosa, el núcleo u ojo de la tormenta que desataron en Brasil, a mediados de la década de 1950 y hasta entrados los años 80, ellos, desde las artes visuales, junto con Rogério Duarte, Waly Salomão, Torquato Neto, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Glauber Rocha e Ivan Cardoso (digámoslo sin más: un puñado de genios), vía las contravenciones del Tropicalismo, la poesía autogestionada y el lado B del Cinema Novo. En el caso de Hélio, además, con la plusvalía de la “escuela” para el descubrimiento del cuerpo que le proporcionó la comparsa sambista del morro de la Mangueira2 y sus derivas eróticas por la favela y las “zonas rojas” de Río de Janeiro, Nueva York y Londres, la ruptura radical con el entorno burgués y la asidua convivencia, así como con otros artistas, que son desclasados porque ejercen actividades marginales al trabajo productivo alienante, con ladrones, traficantes y bandidos. Delirium ambulatorio. Experimentos con uno mismo. Búsqueda real (y extático hallazgo) de un comportamiento no estereotipado. Hélio-azar. Hélioclan. Hélio-can. Hélio-caos.

2 No olvidemos que HO formó un legendario conjunto de baile, el Trío do Embalo Maluco (Trío del Embale Loco), junto “con Nildo y un tipo llamado Santa Teresa”, y que también se le atribuye la invención de un difícil paso de baile, el Parafuso (Tornillo), que consiste en dar un salto en alto con impulso y fuerza tales que permita girar en el aire varias veces sobre el propio eje antes de volver a pisar tierra.

Hélio-algoritmo Resulta imposible seguir la singularísima trayectoria creativa de Hélio Oiticica sin el correlato de su experiencia vital, sus frecuentes cambios de “ambiente”, su anarquía irrenunciable (manifiesta en palabra y acto), sus amigos y cómplices del momento y sus afinidades duraderas: todo lo que aquí sucede es así de intenso y pregnante. Y así, ¿por qué no?, podría pensarse que la producción de HO se suma y combina en un complejo ADN -planteando también de este modo una experiencia de lo experimental elevada a la máxima potencia: una suerte de programa genético/estético colectivo- generado entre un grupo de individuos dedicados a las indagaciones artísticas personales tanto como a la contaminación abierta, de cuño tribal, sin por ello presentarse como un colectivo artístico/político a la manera de CoBrA, Fluxus, Exploding Galaxy o los situacionistas (sus contemporáneos), sino identificándose como agentes -líberos- emergentes del “subdesarrollo” y con la decidida voluntad de instalar, a partir de la condición “periférica” atribuida a Sudamérica, otras visiones del arte y su vitalidad en el mapa global. (Al respecto, y tomando en cuenta la influencia de los conceptos y la obra de Oiticica en tantos artistas del mundo y del porvenir, la fórmula de William Burroughs de que “el lenguaje es un virus” no podría ser más acertada.) Desde los más de 350 Metaesquemas pictóricos, los Bilaterales y Relieves espaciales en 3D, las Invenciones monocromas, a los Bólidos (objetos) y los frascos con pigmentos, los gabinetes Nidos, las estructuras Penetrables, los Núcleos, las experiencias envolventes/sensoriales Edén, Barraca y Tropicália, las capas Parangolé, los poemas-estandartes (como el histórico Homenaje a Cara de Cavalo) y el laberinto Perros de caza, hasta las acciones Cosmococa, Babylonest, Devolver la tierra a la tierra y las decenas y decenas de proyectos para ambientes, maquetas, probjetos, eventos, libros, guiones cinematográficos, más los poemas (explosivos epifánicos) y los diarios rigurosos, Hélio expone sus ideas/técnicas/lenguajes sin desconfiar del riesgo de descolocar(se) y, provisoria y precariamente, resituar(se). Su feroz intuición le indica el rumbo de un estilo de producción continuo, desplegado en series prolíficas -como una gramática generativa-,

pero que, no obstante, entiende siempre como un prólogo. Como un prólogo a ser reescrito, una y otra vez, desde un grado cero.3 ¿Elogio de la fugacidad? ¿Manía creadora que anula el autoplagio? ¿Amateurismo a ultranza? ¿O tentación ineludible para un auténtico “artista del hambre”? (Kafka del trópico. Merleau-Ponty en una isla desierta. Etc.) Por lo pronto, no hay materia que escape a la onda expansiva de sus investigaciones-proposiciones. Óleo, gouache, acrílico, arena, café, pigmento, cartón, madera, agua, espejos, fotografías, tejidos, vidrio, tierra, palmeras, cocaína, imagen en movimiento, sonido ambiente, disco LP, televisor, lápiz, papel, palabra y máquina de escribir, además de los elementos esenciales inmateriales -color, estructura, tiempo, espacio y participación-, aportan las cualidades necesarias para su ambición (que amplía en términos de universal) de experimentar lo experimental. Para construir un Mundo-abrigo: la concreción, siempre bajo amenaza, y esto a sabiendas, de un ansia cósmica latente en todos nosotros. Hélio-chamán del ideario hippie, aunque sin adherir a las políticas al fin apolíticas del movimiento. Hélio-derviche.4 Hélio-material/trascendental. Quizá por esto, la cornucopia que no oblitera lo literal de cada componente del conjunto, la irresistible persuasión de la inventiva combinatoria y la aspiración a “crear mundos”, su obra ha sido interpretada por la crítica, casi de manera unánime, como “ambiental”. Si bien primera vista muestra aquellos rasgos pertinentes –la ideación de ecosistemas artificiales que se manifiestan sospechosamente naturales, el involucramiento del espectador como parte activa y, por ende, la coautoría/cocreación librada a la suerte, el imperio de los sentidos en la vivencia de un entorno o una “cosa”–, la obra de Oiticica excede estos presupuestos, que 3 “Para mí, todo lo que hago es un programa en constante desarrollo, es decir que una cosa tiene que ver con la otra, aunque en el fondo se trata siempre de lo mismo: siempre estoy en el punto de partida, como una condición creativa”, declaró HO en una entrevista publicada en 1978 en el periódico Folha de São Paulo. 4 Valga anotar aquí la máxima de Friedrich Nietzsche, uno de sus autores favoritos, respecto de que “yo sólo podría creer en un dios que supiese bailar”. En: Así habló Zaratustra.

hoy serían típicos de la instalación de autor. Ya que en su caso se trata de instrumentos y hechos concretos disparadores, y no atributos para la evocación o simulacros, lo que tampoco excluye el fracaso o la eventual ineficacia (HO consideraba que la falta de conexión entre la obra y el sujeto era sólo otra cara del fenómeno el arte, que no hay razón para descartar).5 Se trata de aglomeraciones, mixturas, superposiciones compactas (o sublimadas, según la jerga de la química) o, como insistía en sus escritos, de síntesis. Más el componente clave: el placer. Elementos elementales (¿obras del arte de hacer arte?) nacidos del placer y entregados al placer. O como le habría gustado decir: Hélio-pleasures. Hélio-outbacks. Acerca de las formas indiscriminadas del placer, poliformas polimorfas, los provocativos escritos de Oiticica dan cuenta de una tendencia al intelectualismo excesivo (que reconoce en sí y combate), mitigada por el fluir de la conciencia autobservadora y al mismo tiempo superadora del juicio y el prejuicio propios y ajenos, las irrupciones del monólogo interior montado en las palabras de otros, el aliento fresco y espontáneo de la poesía en paralelo a la reflexión técnica (toda un ars poética) descontracturada. Hedonismo y antagonismo. De sí, y de la retórica asociada a los artistas y sus predadores, los curadores y los críticos.6 De manera que obra plástica, visual, audiovisual y escrita –salidas de una misma matriz, como aliens peligrosos– son para él variantes lingüísticas, idiolectos, sin que medien jerarquías entre uno y otro soporte. Al fin, huellas. Huellas en la arena de las playas del tiempo. Huellas de Hélioalien. Señales efímeras que por su significado hondo y duradero no tardarán demasiado en reaparecer ¿quién sabe dónde? Bárbara Belloc Buenos Aires, diciembre de 2015 5 El gran oráculo de las dinámicas y efectos la era electrónica, Marshall McLuhan, escribió en The medium is the massage (El medio es el masaje) que “el único que enfrenta el presente, en cualquier época, es el artista”. 6 Esto al punto de escribir en sus diarios personales que “lo que hago es música”, guste o no la definición, se entienda o no se entienda.

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ANOTACIONES DE UN DIARIO PERSONAL

31 de marzo de 1954 Observando cómo la hormiga se desviaba de la poca distancia que la separaba de mi dedo, resolví hacer un experimento con su radar. Puse el dedo índice interrumpiendo la dirección en que iba la hormiga, aunque lejos. Cuando llegó a una cierta distancia del dedo, se desvió. Marqué el punto de desvío con lápiz y también marqué el lugar donde estaba mi dedo. Hice lo mismo con el pulgar. Observé que la distancia entre el punto de desvío y la punta del dedo es igual a la distancia de la falangina a la punta del dedo. Por lo tanto, el punto de desvío al acercarse la hormiga al dedo índice es más largo que el punto de desvío del pulgar, porque la distancia de la falangina a la punta del primero es mayor que la del segundo. El desvío de la hormiga respecto del dedo medio será todavía más grande. El hecho de que estas distancias de la falangina a la punta del dedo del sujeto sean una proporción cuyo tercer elemento es la falangeta debe tener también alguna relación con el desvío. diciembre de 1959 a) La posición del arte en nuestro siglo tiende totalmente a lo metafísico. Es inútil querer encontrarle otra orientación. Sus expresiones podrán variar de un artista a otro, pero el arte se encaminará hacia lo metafísico; el arte es en sí mismo lo metafísico. El silencio, que es lo que más representa lo metafísico del arte, nunca se expresó de adentro hacia afuera. Si antes se aspiraba a ese silencio, era siempre en conjunto con el no-silencio, el afuera que subía hasta la duración, alcanzándola. Ahora la duración, tiempo interior, aparece en el silencio, de adentro hacia afuera. Se parte del silencio mismo; por lo tanto, la obra es duración de sí misma y no duración que surge o se intuye dento del mundo del no-silencio. Evidentemente no quiero decir que la obra de arte se produce por generación espontánea o que no depende del espacio. El espacio existe en él mismo, el artista temporaliza ese espacio en él mismo y el resultado es espaciotemporal. El problema, entonces, es el tiempo y no el espacio, que dependen uno del otro. Si el problema fuera el

espacio llegaríamos nuevamente al material, racionalizado. La noción de espacio es racional por excelencia, proviene de la inteligencia y no de la intuición (Bergson). b) El color metafísico (color-tiempo) es esencialmente activo en el sentido de adentro hacia afuera, es temporal por excelencia. Este nuevo sentido del color no tiene las relaciones habituales con el color que tenía la pintura en el pasado. Es radical en un sentido más amplio. Se despoja totalmente de sus relaciones anteriores, pero no como un retorno al color-luz prismático, una abstracción del color, sino como una reunión purificada de sus cualidades en el color-luz activo, temporal. Por lo tanto, cuando reúno el color en la luz no lo hago para abstraerlo sino para desnudarlo de los sentidos, que la inteligencia conoce, para que sea puro en tanto acción, para que sea metafísica. En rigor de verdad, lo que hago es una síntesis y no una abstracción. Para eso fue necesario llegar a la pintura de un solo color, de diversas cualidades, o cambiar la dirección de las pinceladas para que un mismo color adopte dos aspectos. Eso es, también, una diferencia cualitativa. No es obligatorio que un determinado color sea tonal (un mismo color con distintas cualidades); tonal tiene en este caso un sentido distinto del acostumbrado. La obra puede estar compuesta por varios colores, pero fue necesario llegar a lo tonal para tomar conciencia del color-luz activo. De ahora en más lo llamaremos colorluz activo aun cuando tenga dos cualidades o tonos diferentes, porque aquí el tono es sinónimo de calidad y el tono propiamente dicho es la luz. Así, por la vía del color, llego a la concepción metafìsica de la pintura. La estructura viene conjuntamente con la idea de color y por eso mismo se vuelve, también ella, temporal. No existe una estructura a priori, esta se construye en la acción del color-luz. Esa pintura es fatalmente una pintura de los planos, que son esencialmemte puros y portadores de esa duración. La textura no entra aquí como elemento, a no ser como una cualidad de la superficie. La textura-elemento es nociva porque no tiene duración; divide, diluye la superficie. Cuando se texturiza una superficie, lo que se pretende hacer es transformar la duración en pequeños puntos que se suceden asociativamente, perdiendo así el sentido de la textura. La textura es un producto de la inteligencia, rara vez de la intuición.

junio de 1960 El problema del color y el sentido del color-tiempo me vienen preocupando obsesivamente. Siento que es necesario revisar los problemas principales del color en el desarrollo artístico contemporáneo de la pintura. Sin ninguna duda, después de la revolución impresionista y las experiencias de Robert Delaunay, que descubrí recién ahora y a las que puedo considerar abuelas del problema del color-tiempo. Delaunay, en toda su atribuladísima jornada de pintor, legó un nuevo sentido a la pintura a través de la independencia del color, adquirida gradualmente. Me topo, estupefacto, en un artículo sobre el artista, con una declaración suya: “La naturaleza ya no es un motivo de descripción sino un pretexto, una evocación poética de expresión, a través de los planos de colores que se ordenan por contrastes simultáneos. Su orquestación crea arquitecturas que se despliegan como frases de colores y culminan en una nueva forma de expresión en pintura, en la pintura pura”. Delaunay sentía, y sus obras lo demuestran, la importancia de la independencia del color de su acción óptica, englobadora. Si los fauves querían el color como explosión subjetiva, emotiva, como Van Gogh, Delaunay quería un nuevo orden del color, y en ese aspecto fue comprendido de inmediato por Kandinsky y por Klee. El primero lo invitó a participar en la exposición de El Jinete Azul y, entusiasmado con las experiencias de Delaunay, las desarrolló según pensaba hasta culminar en sus magistrales investigaciones relacionadas con la música, transformando el color en un contrapunto histórico y portador de relaciones psíquicas. Klee, también bajo la influencia de Delaunay, desarrolló el color paralelamente al dibujo en su pintura, como observa Romero Brest, con un estilo propio. Sin embargo, Klee quería estructurar el color de acuerdo con su concepción individualista del arte, y lo hizo magistralmente aunque sin superar sus limitaciones individualistas. Delaunay, a pesar de no haber alcanzado los logros de los dos jinetes azules, prosiguió en su propósito de eje, un tanto dramático y agónico. ¿Por qué dramático? Porque Delaunay no supera nunca el espacio de representación, ni siquiera en sus

“discos”, perpetuándose la contradicción figura-fondo (esto lo observa Gullar en su capítulo sobre la obra de Delaunay). Para dar al color su tan deseada independencia era necesario desarrollar también la estructura en una dirección de no-objetividad; sólo así llegaría Delaunay al descubrimiento del color-tiempo; el color durando en el tiempo. No supera, sin embargo, ese espacio de representación, y en un esfuerzo supremo, rompe las limitaciones del cuadro y se lanza al mural de la “Gare” de París. Pero lo que hace es cambiar de soporte, y entonces la experiencia se trivializa; sólo hay una superposición arquitectónica y no una integración, y la sensibilidad se empobrece. Delaunay era, en verdad, un pintor de caballete, sensual, pintoresco. Su experiencia con el color (que pretendo analizar con más detalle), sin embargo, fue de gran importancia, y no sólo influyó a Kandinsky y a Klee sino también a los concretos (Max Bill, por ejemplo), sino que llegó a la concepción de color-luz, color-tiempo, color-acción. 4 de septiembre de 1960 A mi entender, la ruptura del rectángulo del cuadro o de cualquier forma regular (triángulo, círculo, etc.) es la voluntad de dar una dimensión ilimitada a la obra, una dimensión infinita. Esa ruptura, lejos de ser superficial, ruptura de la forma geométrica en sí, es una transformación estructural; la obra pasa a hacerse en el espacio, manteniendo la coherencia interna de sus elementos, organímicos en su relación, señales para y entre sí. El espacio ya está latente y la obra nace en el tiempo. La síntesis es espaciotemporal. Esa dimensión infinita de la obra es un elemento importante, tal vez el de mayor trascendencia; los planos, a pesar de estar definidos, ya tienen esa independencia “más allá del límite”, y por su manera de organizarse, orgánicamente y en tensión constante, con una sonoridad interna grave, revelan esa dimensión que, como las dimensiones de una obra de arte, no es sólo una dimensión física sino una dimensión que se completa en la relación de la obra con el espectador. La “forma” no es entonces el plano delimitado sino la relación entre estructura y color en ese organismo espaciotemporal. Ese concepto errado de forma

produjo y sigue produciendo innumerables equívocos al imponer una concepción naturalista a un arte despojado de naturalismo, noobjetivo. La obra no quiere ligar al hombre al cotidiano que rechaza, ni conciliar lo temporal con lo eterno, pero sí transformar ese cotidiano en eterno, encontrando eternidad en la temporalidad. Antes, el hombre meditaba estático; ahora se envuelve en el tiempo, encuentra su propio tiempo y otorga esa temporalidad a la obra. Sin embargo esa temporalidad, al ser vivenciada y aprendida alcanza cimas en las que se estatiza en un no-tiempo (el polo opuesto sería la temporalidad relativa de lo cotidiano). La obra de arte también tiene esas cumbres, cuando la relación “orgánica” de sus elementos está de tal modo integrada que su simbolismo también alcanza el auge; es como si el hombre tuviera alas y volara; su movimiento es vertical y altamente musical, música interior, cósmica; y puede decirse que ahí la obra alcanza, a través de su temporalidad interna, organímica, un no-tiempo. 6 de septiembre de 1960 La obra nace de un toque en la materia. Quiero que la materia de la que está hecha mi obra permanezca tal como es; lo que la transforma en expresión no es sino un soplo: un soplo interior, de plenitud cósmica. Fuera de eso no hay obra. Basta un toque, nada más. 7 de septiembre de 1960 Ese toque del artista en la materia no es superposición. El artista no superpone, subjetivamente, contenidos que de esa manera serían falsos. En el diálogo del artista con la materia radica su movimiento creativo, y es de ahí de donde puede decirse que nace un contenido; contenido indeterminado, informulado. Ese proceso tampoco es una “transformación”, porque la transformación implica transformar algo en alguna otra cosa, transformar algo plásticamente. Pero ese “algo” no existe antes y nace simultáneamente, en el movimiento creativo, con la obra.

11 de septiembre de 1960 La creación es lo ilimitado; de nada sirve querer intelectualizarla. La mente tiene el poder de aprisionar lo que debe ser espontáneo, lo que debe nacer. De esa manera, sin embargo, sólo consigue atrofiar el movimiento creativo. La mente es necesaria, pero no nos dejemos esclavizar por ella; hay que dar movimiento a lo ilimitado, a lo que nace, siempre nuevo, a lo que se hace. 5 de octubre de 1960 La experiencia del color, elemento exclusivo de la pintura, se convirtió para mí en el eje de lo que hago, en la manera en que inicio una obra. Sólo entonces comienza la complejidad entre el color y la estructura (en su relación), lejos de la ruptura del rectángulo y de los primeros lances en el espacio. El primer conjunto complejo y denso de ese desarrollo es lo que estoy haciendo ahora: el Octeto Rojo. Son ocho obras basadas en el rojo, siendo el rojo el tono general, desde el más oscuro (pero todavía luminoso) hasta el casi naranja. No están organizados en Núcleo, como el Equali blanco, sino que cada uno es una unidad, separada, completa en sí. En esta experiencia vuelvo nuevamente, y principalmente, a pensar en lo que viene a ser el “cuerpo del color”. El color es una de las dimensiones de la obra. Es inseparable del fenómeno total de la estructura, del espacio y del tiempo, pero al igual que estos tres es un elemento distinto, dialéctico, una de las dimensiones. Por lo tanto tiene un desarrollo propio, elemental, porque es el núcleo mismo de la pintura, su razón de ser. Sin embargo, cuando el color deja de estar sometido al rectángulo –y a cualquier clase de representación sobre ese rectángulo– tiende a “corporizarse”; se vuelve temporal, crea su propia estructura, y la obra pasa a ser entonces el “cuerpo del color”. 4 de noviembre de 1960 No sé si lo que hago está más en una relación arquitectónica o

musical. La pintura, en la medida en que se va no-objetivando, crea relaciones con otros campos del arte, principalmente con la arquitectura y con la música (aunque Herbin tiene una relación con la palabra y Vantogerloo con la matemática). Es una relación intrínseca, estructural. Creo que, si bien por un lado es más arquitectónica, por el otro es musical; y tal vez la solución esté en la síntesis de ambas relaciones. Los Núcleos, Equali, son para mí esencialmente musicales en su relación de parte con parte, que, lejos de la serializar los elementos, componen un todo fenomenológico. 7 de enero de 1961 Lo infalible es falible y lo falible es infalible. No siempre una expresión serena y altamente armónica indica ausencia de drama en el artista. Sin mencionar que el artista, por su misma condición, ya posee drama en sí. Ese deseo de un orden superior, de algo suprahumano, cósmico, épico, es necesario para que el artista se complete. Y mientras esto no madura o alcanza un cenit, hay drama. Drama con D mayúscula. Pienso por ejemplo en el clásico Haydn, músico armónico por excelencia, ejemplo de pureza y clasicismo. Hay en la música de Haydn una inquietud latente, como si su autor caminara por la cuerda floja. Maravilloso equilibrio, inquietante equilibrio; el drama individual queda en último plano y no obstante existe, tanto como en un romántico. Pero aquí predomina ese deseo de un orden superior, que supere o eleve ese drama, de orden existencial, a alturas sobrehumanas o divinas. Tanto más universal será y mayor significación tendrá una obra de arte cuanto más se desvincule del caos universal y se oriente hacia ese orden superior, orden no racional, sino orden de los elementos intrínsecos de la obra entre sí y en relación a la voluntad interior de su creador. Lo infalible es falible y lo falible es infalible. 15 de enero de 1961 (domingo) ASPIRO AL GRAN LABERINTO

22 de febrero de 1961 El espacio es importantísimo para las concepciones arquitectónicas contemporáneas. La arquitectura tiende a diluirse en el espacio y simultáneamente a incorporarlo como un elemento propio. Ya no es “plástica” como diría Worringer, en el sentido de masa, como la arquitectura griega. Para Worringer la arquitectura griega es orgánica, en el sentido de que es naturalista, y es la perfecta síntesis de la idea y la fluidez orgánica de sus elementos. Por lo tanto, es “plástica” por excelencia; y en este caso, plástica significa no-espacial, o antiespacial. No obstante, en la medida en que la arquitectura se va volviendo noobjetiva, “abstracta”, la importancia del espacio aumenta. Así, cuando realizo maquetas o proyectos de maquetas, laberínticos por excelencia, quiero que la estructura arquitectónica recree e incorpore el espacio real en un espacio virtual, estético, y en un tiempo que también es estético. Sería la tentativa de dar al espacio real un tiempo, una vivencia estética, aproximándose así a lo mágico: he ahí su carácter vital. El primer indicio de eso es el carácter de laberinto, que tiende a organizar el espacio de manera abstracta, pulverizándolo y dándole un nuevo aspecto de tensión interna. No obstante, el laberinto como laberinto sigue siendo la idea abstracta más próxima a la arquitectura estática en el espacio. Sería una arquitectura estática que se desarrolla hasta volverse espacial, y por lo tanto podría ser el puente hacia una arquitectura espacial, activa, o espaciotemporal. De una manera más virtual y, por eso, más dentro de ese nuevo sentido, es la tentativa de surcar, en dirección vertical u horizontal, las maquetas. Eso surcos están “como regados en el espacio” y rompen la pared otrora estática y pura “masa” en tensiones diversas. Para mí esos surcos son elementos importantes que pueden desarrollarse en la concepción de las maquetas y en la arquitectura en general. Las maquetas que suceden a los primeros laberintos son más simples, ya no son laberintos en el sentido estricto del término, sino que lo son virtualmente, lo cual es más importante. Las puertas rodantes le dan otra dimensión, junto con los surcos, que aportan otra más compleja y profunda. La maqueta es más virtual: no tanto laberinto y sí movimiento y tensión, por lo cual adquiere una dimensión que tiende a ser ilimitada. En definitiva, el espacio y el tiempo se casan.

(mismo día) Este diario es para mí el desarrollo de pensamientos que me afligen noche y día, más o menos inmediatos o generales. No sé si hay continuidad de un día a otro o si hay fragmentación de temas o ideas; lo que sé es que está vivo, que es un documento vivo de lo que quiero hacer y de lo que pienso. Para mí las anotaciones son más importantes que la formulación de ideas. Por lo menos son menos “racionales” y más espirituales, llenas de fuego y tensión. Detesto las fórmulas y los dogmas. Basta de intelecto. El intelecto sólo sirve para obstruir la pura expresión cósmica, crea leyes y prejuicios. Dificulta el sentido de lo “sublime”, y para mí toda gran expresión de arte aspira a lo sublime. 12 de marzo de 1961 A – ¿Qué sería un “orden superior del color”? B – Un orden superior no sería forzosamente racional, pero sí implicaría que el color posea un significado tal que pueda decirse que su sentido es cósmico o sublime. Ese carácter del color nace de una necesidad existencial, que por ser existencial supera lo cotidiano o se eleva por encima de lo cotidiano, para prestarle a la vida existencial un clímax, un soplo de vida. No se puede desear nada más grande del arte, porque este es su propio fin. Ese orden huye de lo puramente racional, y por extraño que parezca, requiere del artista una disponibilidad y un desinterés, casi un jugar con el color. De ese jugar y de ese hacer surgirá un nuevo orden, desconocido, del que ni siquiera el artista tiene conocimiento a priori. El color es una necesidad religiosa: como si se rezara, se dialoga con el color y se lo estructura. En ese hacerse elemental de la obra de arte el color también se hace y adopta ese orden superior. 21 de abril de 1961 Hoy para mí está más claro que nunca que no es el aspecto exterior

el que caracteriza a la obra de arte sino su significado, que surge del diálogo entre el artista y la materia con que se expresa. De allí el error y la vulgaridad de la distinción entre “formal” e “informal”. En la obra de arte todo es informal y formal, y no es el aspecto “geométrico” o el aspecto “sin contornos o con manchas” el que determina lo formal y lo informal. El problema es mucho más profundo y excede al aspecto. ¿Quién diría que Mondrian, por ejemplo, no está cerca de Wols, incluso muy cerca en cuanto a la expresión de grandeza interior y de concepción de la vida? Mondrian funda un espacio ilimitado, una dimensión infinita, dentro de la “geometrización” que le atribuyen, y de ese modo hace lo mismo que Wols con su “no geometrización”. Ambos crean el “hacerse” de su espacio dándole absoluta trascendencia, dimensión infinita. ¡Qué lejos están las obras de Wols de las “manchas” de la mayoría de sus seguidores, así como las de Mondrian no tienen nada que ver con los “geométricos” que vinieron después de la gran démarche! Por increíble que parezca, Mondrian está muy cerca de Wols. Pensando en ellos, pienso en Lao Tsé. Los dos son pintores del espacio, tienen la facultad de dar dimensión infinita al espacio y colocan a la pintura en una posición ética y vital de profundísima significación. En este sentido, ambos son los precursores más importantes de la desaparición de la pintura, tal como se la entendía hasta ahora. Mondrian en un polo, Wols en el otro. Ellos no se preocupan por la apariencia, sino por los significados. No tratan de destruir la superficie, pero aportan significados que la transforman desde adentro hacia afuera. Mondrian llega al punto extremo de representación en el cuadro por la verticalización y la horizontalización de sus medios. De allí, sólo hacia atrás, o hacia la superación del cuadro como medio de expresión, por estar ya agotado. Pero Wols, en el otro polo, llega a la misma conclusión por la no fijación en un núcleo de representación espacial y temporal dentro de la tela. Ambos son pintores del espacio sin tiempo, del espacio en su hacerse primordial, en su inmovilidad móvil. ¿No será este, acaso, el límite de la pintura figurativa? Sí.

ESCRITOS

COLOR TIEMPO Y ESTRUCTURA (1960) 1

Con el sentido de color-tiempo se volvió imprescindible la transformación de la estructura. Ya no era posible utilizar el plano, antiguo elemento de representación, aunque virtualizado, según su sentido a priori de superficie a ser pintada. Así la estructura giró en el espacio y pasó, ella también, a ser temporal: estructura-tiempo. Aquí el color y la estructura son tan inseparables como el espacio y el tiempo, y en la obra se produce la fusión de esos cuatro elementos, que para mí son dimensiones de un único fenómeno. Dimensiones: color, estructura, espacio, tiempo Aquí no se da un ensamblaje de esos elementos sino una fusión, que ya existe desde el primer momento creativo; fusión y no yuxtaposición. La fusión es orgánica, mientras que la yuxtaposición implica una desagregación profundamente analítica de los elementos. Color Al color del pigmento, material y opaco en sí, busco darle un sentido de luz. A todo color primario y secundario puede dársele un sentido de luz, como asimismo al blanco y al gris. Sin embargo, es necesario separar los colores más abiertos a la luz y privilegiarlos para esta experiencia: colores-luz: blanco, amarillo, naranja, rojo-luz. El blanco es el color-luz ideal, síntesis-luz de todos los colores. Es el más estático, y por lo tanto favorece la duración silenciosa, densa, metafísica. El encuentro de dos blancos diferentes se da de una manera sorda: uno posee más blancura y el otro, naturalmente, 1 Publicado originalmente en el suplemento dominical del Jornal do Brasil en el mes de noviembre. (Esta nota, como todas las que siguen, pertenecen a las traductoras).

es más opaco y tiende a la tonalidad grisácea. El gris es, por eso mismo, poco usado, puesto que nace de ese desnivel de luminosidad entre un blanco y otro. No obstante, el blanco no pierde su sentido en ese desnivel, y por eso al gris todavía le queda un papel por desempeñar en otro sentido, del que hablaré cuando llegue a ese color. Los blancos que se confrontan son puros, sin mezcla, de allí también su diferencia con respecto a la neutralidad del gris. El amarillo, al contrario del blanco, es el color menos estático, posee una fuerte pulsación óptica y tiende al espacio real, a desprenderse de la estructura material y a expandirse. Su tendencia es al signo, en un sentido más profundo, y a la señal óptica en un sentido más superficial. Cabe advertir que el sentido de señal no nos interesa aquí, puesto que las estructuras coloridas funcionan orgánicamente mediante la fusión de los elementos y son un organismo separado del mundo físico, del espacio-mundo circundante. El sentido de señal sería entonces una vuelta al mundo real, constituyendo así una experiencia trivial que sólo consistiría en señalizar y virtualizar el espacio real. El sentido de señal en este caso es un sentido de dirección, es interno, refiere a la estructura y está en relación con sus elementos, siendo el signo su expresión profunda, no óptica, temporal, etc. El amarillo también se asemeja, a diferencia del blanco, a una luz más física, más parecida a la luz terrestre. Lo importante aquí es el sentido luz temporal del color, de lo contrario sería todavía una representación de la luz. El naranja es el color mediano por excelencia, no solo en relación al amarillo y al rojo, como en el espectro cromático: su espectro es gris. Posee características propias que lo diferencian del amarillooscuro-gema y del rojo-luz. Sus posibilidades todavía deben ser exploradas dentro de esta experiencia. El rojo-luz se diferencia del rojo-sangre, más oscuro, y posee características especiales dentro del rojo. No es ni rojo claro ni rojo vibrante, sanguíneo, sino un rojo más purificado, luminoso, sin llegar al naranja porque tiene cualidades de rojo. Por eso mismo, dentro del espectro se encuentra en el campo de los colores oscuros, pero pigmentariamente está abierto a la luz y es caliente. Tiene un sentido cavernoso, grave, de luz densa.

Los otros colores secundarios y primarios: azul, verde, violeta, púrpura y gris pueden ser intensificados hasta la luz, pero son colores de naturaleza opaca, cerrados a la luz, salvo el gris, que se caracteriza por su neutralidad en relación a la luz. No me ocuparé ahora de esos colores porque tienen relaciones más complejas y todavía no exploradas en esta experiencia. Hasta ahora sólo se ha visto la relación de color con color de una misma cualidad, en el sentido luz. Es evidente que el color-luz de varias cualidades no fue explorado en conjunto; eso no solo dependerá de una lento desarrollo del color sino también de la estructura. Estructura El desarrollo de la estructura se produce a medida que el color tranformado en color-luz y encontrado en su tiempo propio pasa a revelar su propia médula, a dejarla desnuda. No sería coherente, puesto que el color es color-tiempo, que la estructura no fuese, o mejor aún, que no se transformara en una estructura-tiempo. El espacio es imprescindible como dimensión de la obra, pero por el hecho de existir en sí ya no constituye un problema; el problema aquí es la inclusión del tiempo en la génesis estructural de la obra. La superficie secular del plano en la que se construía un espacio de representación es despojada de toda referencia representativa, por el hecho de que los planoscolor ingresan desde afuera hasta encontrarse en una línea. Así, el plano es roto virtualmente, pero no deja de existir como soporte a priori. Inmediatamente después se rompe el rectángulo, porque los planos que se encontraron comienzan a deslizarse, formando un todo orgánico. Aquí la pared no funciona como fondo sino como espacio ilimitado, ajeno, a pesar de ser necesaria para poder ver la obra; la obra está cerrada en sí misma como un todo orgánico, y no deslizándose por la pared ni superponiéndose a ella. La estructura es llevada al espacio, girando 180 grados sobre sí misma; este es el paso definitivo para el encuentro de su temporalidad con la temporalidad del color: aquí el espectador no ve un solo lado, en actitud de

contemplación, sino que tiende a la acción, gira alrededor de la obra, completa su órbita a través de una percepción pluridimensional. De ahí en adelante la evolución se da en el sentido de valorizar todas las posiciones de visión y de investigar las dimensiones de la obra: color, estructura, espacio y tiempo. Tiempo Habiendo llegado el color y la estructura a la pureza, al estado creativo primero, estático por excelencia, de la no representación, era necesario que se volvieran independientes y tuvieran sus propias leyes. Y allí aparece entonces la concepción del tiempo como factor principal de la obra. Pero el tiempo, en este caso, es un elemento activo, es duración. En la pintura representativa el sentido del espacio era contemplativo y el tiempo era mecánico. El espacio era lo representado en la tela, espacio ficticio, y la tela funcionaba como ventana, campo de representación del espacio real. El tiempo, entonces, era simplemente mecánico: el tiempo de una figura a otra o de la relación de esa figura con el espacio en perspectiva; al fin, era el tiempo de las figuras en un espacio tridimensional que se vivimensionalizaba en la tela. Ahora bien, desde que el plano de la tela empezó a funcionar activamente, se hizo necesario que el sentido del tiempo ingresara como factor principal, nuevo factor de la no-representación. Entonces nace el concepto de no-objeto, término inventado y teorizado por Ferreira Gullar, más apropiado que “cuadro”, ya que la estructura no era unilateral como la del cuadro sino pluridimensional. El tiempo, sin embargo, adquiere en la obra de arte un sentido especial, diferente de los otros sentidos que posee en los distintos campos del conocimiento; está más cerca de la filosofía y de las leyes de la percepción pero su sentido simbólico, de la relación interior del hombre con el mundo, de relación existencia, es el que caracteriza al tiempo en la obra de arte. Frente a la obra de arte el hombre ya no medita en actitud de contemplación estática; más bien encuentra su tiempo vital a medida que se involucra en una relación unívoca con el tiempo de la obra. Aquí está todavía más cerca de la “vitalidad pura” que quería Mondrian. El hombre vive

las polaridades de su propio destino cósmico. Que no es solamente metafísico, y sí cósmico: comienzo y fin. Espacio Como hemos visto, la concepción del espacio también cambia con el desarrollo de la pintura, aunque sería exhaustivo trazar aquí ese desarrollo. Partamos entonces de Mondrian, para quien el espacio era estático, pero no estático simétrico sino estático en relación al espacio de representación: por ejemplo, contra el “dinamismo” de los futuristas, que era un dinamismo “dentro de la tela”, lo estáticodinámico de Mondrian es la fijación de ese “dentro de la tela” y la dinamización virtual de su estructura horizontal vertical. Mondrian no concibe el tiempo, por eso su espacio es todavía un espacio de representación. Los concretos, derivados de la experiencia de Mondrian, conciben un tiempo todavía mecánico (cuadrado sobre fondo, etc.) y, en cierto modo, como bien dijo Ferreira Gullar, dan un paso atrás en ese sentido. La concepción que tienen del espacio es una concepción de la inteligencia de ese espacio, analítica, pero que no llega a adquirir vitalidad, no llega a temporalizarse, porque todavía tiene residuos del espacio de representación. No quiero explayarme aquí en el derrotero histórico de la pintura concreta, pero sí pretendo mostrar la diferencia esencial entre el no-objeto y el arte concreto, en lo atinente a su sentido del espacio. Mientras que el primero es dinámico y temporal, el segundo es estático, analítico. A esos cuatro elementos que denomino dimensiones –color, tiempo, estructura y espacio– puedo agregar otro que, sin ser una dimensión fundamental, es no obstante una expresión global que nace de la unidad de la obra y de su significación: la dimensión infinita. Dimensión infinita, no en el sentido de que la obra podría disolverse en el infinito, sino en el sentido ilimitado, de no particularidad, que existe en la relación entre vacío y lleno, desnivel de color, dirección espacial, duración temporal, etc. Actualmente creo que existen dos reacciones paralelas que se completan en la obra: una de sentido arquitectónico, otra de sentido musical en sus relaciones. El sentido arquitectónico aparece más acentuado en las maquetas y en las

pinturas grandes, el sentido musical en los Equali o en los Núcleos. El primer Equali se compone de cinco piezas en el espacio (cuadrados iguales), pero su relación no es escultórica por el solo hecho de estar en el espacio; sería más bien una relación arquitectónica, aunque esta se realiza en las pinturas grandes y en las maquetas. La relación predominante aquí es musical, no porque las piezas creen contrapuntos o eurritmia, como la música, ni porque tengan relaciones de esa misma especie con ella, sino porque la musicalidad no es prestada a la obra y sí nace de su esencia. A decir verdad, está muy cerca de la esencia de la música. En los Grandes Núcleos las partes no son iguales y la relación es más compleja, imprevista. Por el hecho de que la idea se realiza en el espacio en tres dimensiones la aproximación a la escultura es tentadora, pero si se la analiza un poco más a fondo esa aproximación es superficial y sólo contribuye a trivializar la experiencia; sería más lícito, aunque tampoco deja de ser superficial, hablar de pintura en el espacio. En las pinturas grandes y en las maquetas la relación arquitectónica se revela como predominante y evidente por el hecho de estar a escala humana. Las pinturas grandes se apoyan en el suelo y tienen un metro setenta de altura, lo suficiente para envolver en su vivencia al espectador, y las maquetas son verdaderas arquitecturas, alguna en sentido laberíntico, otras con placas rodantes. Lo que importa en esas maquetas es la simultaneidad (elemento musical) de los colores entre sí, en la medida en que el espectador circula y se encuentra envuelto en su estructura. Así se advierte que, desde el primer no-objeto lanzado al espacio, ya se manifestaba la tendencia a la vivencia del color, no totalmente contemplativa ni tampoco totalmente orgánica, sino cósmica. Lo que vale no es la relación matemática del color, o eurrítmica, o medida por procesos físicos, sino su significación. Un naranja puro es naranja, pero si se lo pone en relación con otros colores será rojo-claro o rojo-oscuro, o bien otro tono de naranja. Su sentido cambia según la estructura en la que está contenido, y su significación, nacida del diálogo intuitivo del artista con la obra, en su génesis, varía íntimamente de una obra a otra. El color es, por lo tanto, significación, al igual que los otros elementos de la obra; vehículo de vivencias de toda clase (vivencia en

un sentido global y no en el sentido vitalista del término). La génesis de la obra de arte está de tal modo ligada al artista y participada por él que ya no se puede separar la materia del espíritu, porque, como diría Merleau-Ponty, materia y espíritu son dialécticas de un solo fenómeno. El elemento conductor y creador del artista es la intuición y, como dijo Klee alguna vez, “en última instancia, la obra de arte es intuición, y la intuición no puede ser superada”.

LA TRANSICIÓN DEL COLOR DESDE EL CUADRO HACIA EL ESPACIO Y EL SENTIDO DE CONSTRUCTIVIDAD (1962) Mi transición desde el cuadro hacia el espacio comenzó en 1959. Para entonces yo había llegado a usar pocos colores, principalmente el blanco, con dos colores diferenciados o incluso un solo color, pintado en una o dos direcciones. A mi entender, eso no sólo significaba una depuración extrema sino una toma de conciencia del espacio como elemento totalmente activo, insinuándose así el concepto de tiempo. Todo lo que antes era fondo, o también soporte para el acto y la estructura de la pintura se transforma en elemento vivo; el color quiere manifestarse íntegro y absoluto en esa estructura casi diáfana, reducida al encuentro de los planos o a la limitación del marco del cuadro. Paralelamente, se concreta la ruptura de la forma rectangular del cuadro. En las Invenções, que son placas cuadradas adheridas a la pared (30 cms. de lado), el color aparece en un solo tono. El problema estructural del color se presenta por superposiciones. Sería la verticalidad del color en el espacio, y su estructuración en superposición. El color expresa aquí el acto único, la duración que pulsa en los límites del cuadro, que a su vez se cierra sobre sí mismo y se rehúsa a pertenecer a la pared o a transformarse en relieve. En la última capa, la que está expuesta a la visión, existe una influencia de las capas posteriores, que se suceden debajo. Aquí creo haber descubierto la técnica que se tranforma en expresión, la integración de las dos cosas, que será importante en el futuro. Después viene el principio: “Todo arte verdadero no separa la técnica de la expresión; la técnica corresponde a lo que el arte expresa y por eso no es algo artificial que se ‘aprende’ y se adapta a una expresión, sino que está indisolublemente ligada a ella”. Por lo tanto, la técnica también es de orden físico, sensible y trascendental. El color, que comienza a actuar por sus propiedades físicas, pasa al campo sensible a través de la primera intervención del artista, pero sólo alcanza el campo del arte, es decir, de la expresión, cuando su sentido está vinculado a un pensamiento o a una idea, o a una actitud, que aquí no aparece conceptualmente sino

que se expresa; puede decirse entonces que es de orden puramente trascendental. Lo que digo o llamo “un gran orden del color” no es su formulación analítica sobre bases puramente físicas o psíquicas, sino la interrelación de ambas con lo que el color quiere expresar, puesto que el color tiene que estar vinculado a una dialéctica o a un hilo de pensamientos e ideas intuitivas para poder alcanzar su máximo objetivo, que es la expresión. Considero que esta etapa tiene una importancia fundamental en relación a lo que sigue, y creo que si no se la comprende eso a su vez dificulta la comprensión de la dialéctica de la experiencia, a la que denomino estructuras color en el espacio y en el tiempo. La llegada al color único, al espacio puro, al núcleo del cuadro, me condujo al espacio tridimensional, ya con el sentido agregado del tiempo. Ya no quiero el soporte del cuadro, un campo a priori donde se desarrolle el “acto de pintar”; quiero que la estructura misma de ese acto se dé en el espacio y en el tiempo. No es sólo un cambio de medios sino de la concepción misma de la pintura como tal: es una posición radical respecto de la percepción del cuadro, de la actitud contemplativa que lo motiva, hacia una percepción de estructurascolor en el espacio y en el tiempo, mucho más activa y completa en su sentido envolvente. De esta nueva posición y actitud nacieron los Núcleos y los Penetrables, dos conceptos diferentes dentro de un mismo desarrollo. Antes de llegar al Núcleo y al Penetrable compuse una serie que ya contenía los elementos de esos dos conceptos, pero todavía concentrados en una pieza suspendida en el espacio. Esa serie no sólo es la primera en el espacio sino también la primera en manifestar los fundamentos conceptuales, plástico y espirituales del Núcleo y el Penetrable. El Núcleo, que en general consiste en varias placas de color que se organizan en el espacio tridimensional (a veces llegan a 26), permite la visión de la obra en el espacio (elemento) y en el tiempo (también elemento). El espectador orbita el Núcleo, penetra dentro de su campo de acción. La visión estática de la obra, desde un solo punto, no la revelará en su totalidad; es una visión inestable la que propongo, mejor dicho una visión cíclica. En los Núcleos más recientes el espectador mueve esas placas (colgadas del techo), modificando su posición. La visión del color –entendida aquí en su sentido completo:

físico, psíquico y espiritual– se desarrolla como un hilo complejo (desenvolvimiento nuclear del color) plena de virtualidades. A primera vista lo que llamo desenvolvimiento nuclear del color puede parecer, y en cierto sentido es, una tentativa de trabajar exclusivamente en el sentido del color tonal, pero en verdad se sitúa en otro plano muy diferente del problema del color. Como ese desenvolvimiento parte de un determinado tono de color y evoluciona hacia otro, el pasaje de un tono hacia otro se da de manera muy sutil, por matices. La pintura tonal, en todas las épocas, pretendía reducir la plasticidad del color a un tono con pequeñas variaciones; sería entonces una amenización de los contrastes para integrar la estructura en un clima de serenidad. No se trataba específicamente de una “armonización del color”, aunque tampoco la excluía. El desenvolvimiento nuclear que busco no es el intento de “amenizar” los contrastes, aunque en cierto sentido lo haga, sino movilizar virtualmente el color, en su estructura misma, ya que para mí la dinamización del color por los contrastes está agotada, al igual que la yuxtaposición de disonantes o la yuxtaposición de complementarios. Antes que “dinamización del color”, el desenvolvimiento nuclear es duración del color en el espacio y en el tiempo. Es la vuelta al núcleo del color, que comienza en la búsqueda de su luminosidad intrínseca, virtual, interior, hasta su movimiento desde lo más estático hacia la duración; como si el color pulsara desde adentro de su núcleo y se desenvolviera. No se trata entonces de un problema de color tonal propiamente dicho, sino, por su carácter de indeterminación (que también preside muchas veces el problema del color tonal), de una búsqueda de esa “dimensión infinita” del color en interrelación con la estructura, el espacio y el tiempo. El problema, de nuevo en un sentido plástico, se afirma en el sentido puramente trascendental de sí mismo. Si por ejemplo tomo un tono cualquiera de amarillo claro y lo desarrollo hacia lo más oscuro, hasta volverlo verdoso pero sin llegar al verde, no sólo hago un decurso literal lineal del color sino que indico determinadas direcciones que vendrían a ser puntos de fuga del color en relación a sí mismo: hay una oscilación de la intensidad, un vaivén de movimiento, directamente vinculados a la estructura de la obra porque el color no es independiente por sí solo. No sólo sería la pulsación óptica sino la realización de aspiraciones indeterminadas

que sólo allí puedo expresar. No podría expresarlas a través de la palabra escrita o hablada, ni a través de ningún otro medio plástico. Tampoco se trata sólo del sentido psicológico de ese movimiento interior, sino de su realización y del diálogo que se estrablece entre el espectador y la obra. Es una realización existencial en el sentido más elevado de la palabra. Esa contraposición que crea el diálogo mantiene la vitalidad de la obra y su carga expresiva. En el Penetrable, decididamente, la relación entre el espectador y la estructura-color se da en una integración completa, porque el espectador es virtualmente colocado en el centro de la obra. Aquí la visión cíclica del Núcleo puede considerarse una visión global o esférica, puesto que el color se desenvuelve en planos verticales y horizontales, en el suelo y en techo. El techo, que en Núcleo todavía funciona como tal a pesar de que el color también lo alcanza, es absorbido aquí por la estructura. El hilo del desarrollo estructuralcolor se desenrolla con nuevas virtualidades agregadas, mucho más completo, y el sentido de envolvimiento alcanza su clímax y su justificación. El sentido de aprehender el “vacío” que se insinuó en las Invenciones llega a su plenitud a través de la valorización de todos los rincones del Penetrable, inclusivo lo que pisa el espectador, que a su vez ya se ha transformado en el “descubridor de la obra”, develándola parte por parte. La movilidad de las placas de color es mayor y más compleja que en el Núcleo móvil. La creación del Penetrable me permitó inventar dos proyectos que son conjuntos de Penetrables mezclados con otras obras, incluidas las de sentido verbal (poemas) unido a lo plástico propiamente dicho. Estos proyectos se realizan en maquetas para luego ser construidos al aire libre en forma de jardines y son accesibles al público. En el primero (Proyecto Perros de caza) hay espacio suficiente para realizar conciertos musicales al aire libre, además de las obras que lo componen. La invención del Penetrable, además de generar la de los proyectos, abre campo a una región completamente inexplorada del arte del color, introduciendo un carácter colectivista y cósmico y volviendo más clara la intención de esta experiencia, en el sentido de transformar lo que hay de inmediato en la vivencia cotidiana y no-inmediato; de eliminar toda relación de representación de la conceptualización que el arte acarrea. El sentido del arte puro alcanza

aquí su justificación lógica. Por el hecho de no admitir el arte, en el punto al que llegó su desarrollo en este siglo, cualquier vinculación extraestética a su contenido, se llega al sentido de pureza. Pureza significa que ya no es posible el concepto del arte por el arte, ni tampoco querer someterlo a fines de orden político o religioso. Como diría Kandinski en De lo espiritual en el arte, ese tipo de vinculaciones y conceptos sólo predominan en períodos de decadencia cultural y espiritual. El arte es uno de los pináculos de la realización espiritual del ser humano y como tal debe ser abordado, porque de otro modo los equívocos son inevitables. Se trata entonces de tomar conciencia de la problemática esencial del arte y no encasillarse en una trama cualquiera de conceptos o dogmas incompatibles con la propia creación. Si bien los Núcleos fueron para mí la culminación de la etapa anterior de primeras estructuras en el espacio, el Penetrable abre nuevas posibilidades todavía inexploradas dentro de ese desarrollo, al que puede llamarse constructivo, del arte contemporáneo. Aquí es necesario aclarar a qué llamo “constructivo”. Mário Pedrosa fue el primero en definir esa experiencia del nuevo constructivismo, y creo que esta denominación es ideal y relevante para analizar los problemas universales que aquí desembocan mediante los múltiples y sucesivos desarrollos del arte contemporáneo. Sin embargo, impera la tendencia a rechazar los “neos”, “nuevos”, etc., porque podrían indicar una relación con ciertos “ismos” del pasado inmediato del arte moderno. En este caso cabe reconsiderar qué es el constructivismo, puesto que ese fue el término utilizado para la experiencia de los rusos de vanguardia en general (Tatlin Lissistki y el propio Malevich) y para Pevsner y Gabo en particular, que incluso publicaron el Manifiesto del Constructivismo. Ahora bien, a pesar de los vínculos existentes entre lo que se hace hoy y el constructivismo ruso, no creo que la denominación de “nuevo constructivismo” quedara justificada por eso. Lo cierto es que resulta impostergable y necesario reconsiderar la denominación “constructivismo” o “arte constructivo” en las nuevas investigaciones en todo el mundo. Sería pretencioso querer considerar –como hacen los teóricos y críticos puramente

formalistas– arte constructivo sólo a aquellas obras que descienden de los movimientos constructivista, suprematista y neoplasticista, es decir, el así llamado “arte geométrico”, un nombre tan horrible y deplorable como la formulación superficial que lo generó, que muestra claramente su raigambre formalista. Los más esclarecidos procurar sustituir “arte gométrico” por “arte constructivo”, que a mi entender abarca una tendencia más amplia en el arte contemporáneo, ya que no se limita a una relación formal de ideas y soluciones sino que indica una tendencia estructural dentro de ese panorama. Constructivo sería entonces una aspiración visible en todo el arte moderno, que aparece donde los formalistas no lo esperan, incapaces como son de superar las simples consideraciones formales. El sentido de construcción está estrictamente ligado a nuestra época. Es obvio que el espíritu de construcción fructificó en todas las épocas, pero en la nuestra adopta un carácter especial; no es la especificidad formalista que considera “constructiva” a la forma geométrica en el arte, sino el espíritu general que desde la aparición del cubismo y el arte abstracto (vía Kandinski) anima a los creadores de nuestro siglo. Del cubismo surgieron Malevich, Mondrian, Pevsner, Gabo, etc. Kandinski mismo plantó bases puramente constructivas. Existe un punto de encuentro entre los que derivan del cubismo y las teorías kandinskianas del arte abstracto y resulta casi imposible saber dónde o cómo se influyen mutuamente, debido a la reciprocidad de esa influencia. Esa es sin duda la época de la construcción, la construcción del mundo del hombre, tarea a la que se entregan por máxima contingencia los artistas que fundan nuevas relaciones estructurales en la pintura (color) y en la escultura, y abren nuevos sentidos de espacio y de tiempo, a los que agregan nuevas visiones y modifican su manera de ver y de sentir; son, por lo tanto, los que abren nuevos rumbos en la sensibilidad contemporánea, los que aspiran a una jerarquía espiritual de la constructividad del arte. El arte aquí no es síntoma de crisis ni de la época, sino que funda el propio sentido de la época, construye sus cimientos espirituales, fundándose en los elementos primordiales vinculados al mundo físico, psíquico y espiritual, tríada de la que se compone el arte. Desde este punto de vista pueden considerarse constructivos artistas tan diversos en su

estilo formal y en su manera de concebir la génesis de su obra, pero ligados por un hilo de aspiraciones general y universal y por eso mismo más perenne y válido, como Kandinski y Mondrian (los archiconstructores del arte moderno), Klee, Arp, Tauber-Arp, Schwitters, Malevich, Calder, Kupka, Magnelli, Jacobsen, David Smith, Brancusi, Picasso y Braque (en el cubismo, que aparece como uno de los movimientos más importantes como fuerza constructiva, y que generó movimientos como el suprematismo, el neoplasticismo, etc.) y también Juan Gris, Gabo y Pevsner, Boccioni (principalmente en escultura se revela hoy como el antecesor de los constructivistas y de Max Bill), Max Bill, Baumeister Dorazio, el escultor Étienne-Martin; puede decirse que Wols fue el “constructor de lo indeterminado”, Pollock el constructor de la “hiperacción”; están los artistas que utilizan los elementos del mundo mineral para construir (no los del “nuevo realismo” porque estos, como me hizo ver Mário Pedrosa, no se definen por la “construcción” sino por el “dislocamiento transpuesto” de los objetos del mundo físico hacia el campo de la expresión, en tanto los constructores tranforman esos elementos –piedra, metal– en elementos plásticos según su voluntad de orden constructivos), y entre nosotros están Jackson Ribeiro, están los que construyen color-movimiento como Tinguelli, o transforman la escultura en una estructura dinámico-espacial como Schoffer; Lygia Clark, cuya esperiencia pictórica contribuye decididamente a la transformación del cuadro, sobre todo cuando descubre lo que luego llama “vacío pleno”, crea la estructura transformable (Bichos) mediante un movimiento generado por el espectador, siendo pionera de una nueva estructura vinculada al sentido del tiempo, que no sólo abre un nuevo campo en la escultura sino que funda una nueva forma de expresión, es decir, aquella que se da en la trasnformación estructural y en la dialogización temporal del espectador y la obra, en una rara unión que la pone a la altura de los grandes creadores; Louise Nevelson es la constructora de los espacios-mudos de los nichos. Yves Klein, el constructor del colorluz, que al despojarse de la policromía milenaria de la pintura llegó a las Monocromías, obras fundamentales para la experiencia del color y en las cuales Restany observó relaciones con mi experiencia

(además es necesario tener en cuenta que el despojamiento del cuadro hasta reducirse a un color, o a casi un color, se verifica en varios artistas de diversas maneras: en Lygia Clark –Unidades– y en mis Invenciones a través del carácter estructural que tiende al espacio tridimensional; en Klein se aprecia un término medio entre la voluntad monocroma del espacio y la tendencia al especio tridimensional; en artistas como Martin Barré y Hércules Barsotti predomina la tendencia que preside la transformación del “espacio blanco” que comenzó con Malevich y se tranformó con los concretos en el campo de la acción formal en pura acción plena, en llegada al banco-luz purificador, proponiendo caminos tentadores para su evolución; la posición de Aluísio Carvão se parece a la de Klein en cuanto a la alternancia entre el cuadro y la expresión en el espacio, pero difiere profundamente como actitud ética y teórica: a mi entender Carvão tiende a la tactilidad del color cuando se lanza a la fascinante idea de pintar ladrillos y cubos, llegando intuitivamente al sentido de “cuerpo del color”, librándose de la implicancia de la estructura del cuadro y alcanzando el color puro al que aspiraba; Dorazio busca la micro-estructura-color a través de la luminosidad cromática ligada a la fragmentación micrométrica del plano del cuadro en textura; cabe aclarar que la luminosidad, o mejor dicho el sentido de color-luz, es general en estas experiencias, inclusive en Lygia Clark cuando usa el negro, que en su caso no es “negación de la luz” sino “luz oscura” en contrapunto con las líneas-luz blancas que atraviesan estructuralmente el plano); algunos artistas construyen esculturas relacionadas de tal modo con la arquitectura que se integran en ella, como André Bloc y Alina Slensinska; Willys de Castro, que propone un nuevo sentido de policromía en sus “objetos activos”, atacando los problemas de refracción de la luz de un modo diferente al de por ejemplo Victor Pasmore; en fin, no quiero hacer un catálogo histórico ni decir que he citado aquí a todos los constructores, porque me limitaré a hablar sobre los que se interesan en la transición del cuadro hacia el espacio con una nueva concepción de las estructuras en el espacio y el tiempo, o que logran sintetizar ciertos problemas surgidos en la evolución del arte moderno; también está, por ejemplo, Amílcar de Castro, que integra polaridades: estructuras

rigurosas a una materia indeterminada o, más recientemente, usa el color en sentido escultórico –quien conforma, junto con Lygia Clark y Jackson Ribeiro, el trío de los grandes escultores brasileños de vanguardia debido al sentido altamente plástico de sus obras–, a quien considero el metaescultor brasileño por excelencia, ya que se sitúa en la frontera donde convergen escultura y color, rigor e indeterminación; qué decir de Auguste Herbin, el gran primitivo de la construcción, cuyas teorías del color son hoy importantes para los que quieren desarrollar la policromía; y Delaunay, uno de los artistas más puros del siglo, campeón del color, a quien reverencio conmovido... ¿cómo no considerarlo un constructor en el sentido más riguroso del término? (fue en verdad un gran constructor del color en nuestro siglo); Fontana, creador del espacialismo, cuyas teorías son fundamentales para la dialéctica de la transformación del cuadro, aumentadas por una rica y multiforme experiencia; Albers, que desarrolló el espacio ambivalente del cuadro en el período de homenajes al cuadrado, mediante la superposición de planos de color que tienen una relación fundamental con el cuadrado del cuadro mismo, y que en los grabados en blanco y negro (Constelaciones) utiliza y traspone al campo de la expresón elementos ópticos pictóricos desarrollados en sus experiencias en la Bauhaus (Klee fue el primero en utilizar esos elementos en ciertas obras de 1930, entre las cuales el cuadro más importante se titula “En suspenso”); retomando el problema espacial-estructural, en un término medio entre el cuadro y el espacio se sitúan las experiencias más noveles del relieve, término utilizado para definir a una diversidad de obras, entre otras las de Argam (relieve cinético), Tomasello, Kobasho (“colonia de relieves”), Lardera, Jacobsen, Isobé, Lygia Clark (“Contrarrelieves” y “Capullos”), Di Teana, Vasarely (cinetismo pictórico), Vantongerloo, son nombres importantes que se me ocurren en los Estados Unidos. Algunos pintores consiguen realizar síntesis interesantes: Willem De Kooning sintetiza problemas de color en sus telas magistrales donde la pincelada directa construye y estructura color y espacio. Al decir de Dore Ashton, el espacio kooningiano se prolonga virtualmente por detrás de la tela, debido a su tendencia a desbordarla. Las grandes pinceladas construyen

planos amorfos de color que se superponen e interpenetran, logrando de ese modo sintetizar estructura y color, espacio y acción de pintar. A diferencia de De Kooning, Mark Rothko no tiende a la movilidad virtual del espacio pictórico sino a una inmovilidad contemplativa, donde la sensibilidad afinadísima se equilibra con la perturbadora sensualidad del color. Mientras Yves Klein, por ejemplo, reduce el cuadro a la monocromía anunciando su fin, Rothko casi llega a la monocromía pero no propone el fin y, en cambio, justifica el sentido del cuadro. La posición de Carvão se parece a la de Rothko, a pesar de la experiencia de los ladrillos; pero la reverencia al cuadro y el sentido de tactilidad del color los acercan bastante. Sin embargo, Rothko tiende a la monumentalidad del color, y el sentido de “cuerpo”, de “color color” que le da al color es lo que lo coloca en un plano realmente actual y permite que el color actúe en su máxima luminosidad incluso en los tonos bajos. El cuadro es entonces también “cuerpo del color”. Espacio y estructura son subsidiarios de la voluntad de color, de su necesidad de corporización. Mark Tobey transforma en escritura plástica la acción de pintar. Color, estructura y espacio se concatenan y expresan a través de una verdadera escritura, que a veces se presenta bajo una forma milimétrica, subdividiendo la tela en mil fragmentos, y a veces crece y se transforma en signo de espacio. Siempre supera lo que sería el “fondo” porque a medida que trabaja el cuadro crece como si fuera una planta y materializa la perfecta unión de todas sus partes. A mi entender llega al límite de la concepción del cuadro, que aquí alcanza una dimensión infinita, inconmensurable, y le sirve para expresar el acto de pintar (de colorear y estructurar), en una escritura que no tiene principio ni fin. Por lo tanto, difiere profundamente de los calígrafos orientales, porque para él la escritura plástica es un pretexto para estructurar el color y el espacio, mientras que para aquellos la caligrafía es una manera de externalizar vivencias a través de impulsos casi respiratorios, desconociendo en ese proceso los problemas de orden intelectual-conceptual que pesan sobre el occidental y de los cuales tampoco está excluido Tobey. A pesar de la influencia oriental su problemática es profundamente occidental en su génesis. Su pintura no se caracteriza por la contemplatividad, no

se contenta con la contemplación ideal, sino que permanentemente invoca energías, es móvil dentro de su relativa serenidad, dentro de su microestructura, casi siempre hormigueante. Sintetiza magistralmente signo y color, estructura y espacio, que se confunden aquí con el acto mismo de pintar. Jackson Pollock realiza una de las mayores síntesis de la pintura moderna. Si De Kooning sintetiza problemas de color, la contribución de Pollock parte de la estructura. Provoca un verdadero sismo en la estructura del cuadro. Su proceso de trabajo es famoso: entra en el cuadro, extendido sobre el suelo, y pinta dentro del cuadro. Su pintura, el “acto de pintar”, ya se da virtualmente en el espacio, rompiendo con los privilegios de la pintura de caballete. La acción es el comienzo de la génesis de la estructura, del color y del espacio; es el “principio generador” de la pintura pollockiana. Su actitud frente a los problemas de la pintura lo coloca junto a artistas como Kandinski y Mondrian; por su radicalidad completa y por la precisión de sus intenciones ya presentía la necesidad de que el color se expresara en el espacio y consideraba caducas las soluciones de la pintura de caballete. En Pollock la voluntad de síntesis se une a la libertad de expresión o, como dice Herbert Read, la voluntad de dar expresión directa a las sensaciones se une a la voluntad de crear una armonía pura. Según Read, y yo adhiero, esa dicotomía no sólo es representativa del caso Pollock sino de toda la atmósfera del arte moderno. El propio artista abominaba la idea de un “arte norteamericano” porque los problemas básicos de su arte eran los mismos del arte del mundo entero. Redujo el cuadro al “campo de la hiperacción”, primera condición para que sea un arte del espacio, de la estructura del color, dado que allí el tiempo nace de la disonancia entre la acción y su campo de expresión (extensión del cuadro). Algunos artistas realizan una síntesis general de ciertos movimientos de expresión plástica contemporáneos; otros abren nuevos caminos, pero por eso mismo no realizan todavía una síntesis ni de sus experiencias individuales ni de los caminos generales del arte. Los que crean, sin embargo, son fermento del arte futuro, que no le debe nada al pasado inmediato en su furia anticultural. Y están los artistas que no sólo buscan crear una

nueva manera de expresarse sino que también aspiran a una gran síntesis que englobe los pensamientos, los conceptos y las aspiraciones más generales del arte de hoy. Esa gran síntesis puede apenas entreverse en algunos artistas y en ciertos movimientos y siempre serán los constructores los que mejor la realizarán, puesto que la época de la destrucción de sentidos, de espacio, estructura y tiempo, relacionados con la percepción naturalista de las artes, ya pasó. Dueños de un manantial riquísimo de elementos plásticocreativos, que se renuevan y sorprenden día a día, los artistas que atisban un futuro de síntesis en el arte actual se regocijan en su faena constructora, otorgando a esos elementos dispersos, multiformes, su sentido de forma. El concepto de forma posee aquí otro carácter, porque los elementos que la constituyen no son los tradicionales, ligados a una concepción analítica del espacio, el tiempo y la estructura. La contradicción sujeto-objeto adopta otra posición en la relación entre hombre y obra. Esa relación tiende a superar el diálogo contemplativo entre el espectador y la obra, diálogo en que la obra se constituía en una dualidad: el espectador buscaba en la “forma ideal”, fuera de sí, algo que le prestara coherencia interior a través de su propia “idealidad”. La forma era buscada y burilada en el ansia de encontrar lo eterno, infinito e inmóvil en el mundo de los fenómenos, finito y cambiante. El espectador se situaba entonces en un punto estático de receptividad para establecer un diálogo, a través de la contemplación de las formas expresivas ideales, con la obra de arte, cuyo universo sintético y coherente le proveía la tan buscada ansia de infinito. El “cuadro” sería entonces el soporte de la expresión contemplativa donde el espectador, el ser humano, realiza su voluntad de síntesis entre lo que es indeterminado y mutable (el mundo de los objetos) y su aspiración de infinito, a través de la transposición imagética de esos mismos objetos al plano de la formas ideales. Sería entonces el cuadro su concepción y su englobamiento del mundo de los objetos, mundo que se constituye como elemento de polaridad en relación al sujeto, y al trasponerse al campo de la expresión a través de imágenes, se vincula a las formas ideales intuídas por el propio sujeto, logrando así –por la acentuación de la dualidad sujeto-objeto– su resolución (alternancia). La revolución verificada en el campo del arte en

este siglo está íntimamente vinculada a las transformaciones que ocurren en esa relación fundamental de la existencia humana. El sujeto (espectador) ya no quiere resolver su contradicción respecto del objeto a través de la pura contemplación. Los campos de la sensiblidad y la intuición se ampliaron, la visión del mundo se aguzó hacia una concepción tanto micro como macrocósmica. Ciencia y psicología evolucionaron vertiginosamente, superando la alternancia que caracterizaba al hombre clásico frente al mundo. ¿Qué es entonces el mundo para el artista creador? ¿Cómo relacionarse con él? Dos posiciones bien definidas surgen en la resolución de este problema: aquella en la que el artista, para crear, se zambulle en el mundo, en su microestructura, y su realidad es determinada por el movimiento adivinatorio microcósmico de su intuición dentro de ese mundo; y aquella en la cual el artista no desea diluirse y copular con el mundo, y cuya realidad sería una suprarrealidad basada en el concepto de absoluto, que tampoco excluye un movimiento adivinatorio que en este caso ya posee carácter macrocósmico. Tanto en una como en otra posición existe la tendencia a superar la “alternancia” entre apariencia e idea, que aquí se presentan como niveles de un mismo proceso dentro de la realidad. ¿Sería esta la razón profunda que subyace a la formulación de Herbert Read cuando dice que allí donde el arte anterior se constituía en representación el arte moderno tiende a ser presentación? La forma es entonces una síntesis de elementos tales como espacio y tiempo, estructura y color, que se movilizan recíprocamente. Cuando una escultora como Lygia Clark articula triángulos, círculos, secciones de círculos y de cuadrados, su preocupación y su acción es buscar una estructura que se desarrolle en el espacio y en el tiempo, puesto que la forma es aprehendida en la medida en que esos elementos entran en acción, en este caso vinculados a la participación del espectador. Triángulos, círculos y cuadrados no son “el fin formal” de esta escultura, sino elementos que crean la estructura, que al desenvolverse en el espacio y el tiempo –como ocurre en Wols, cuyos elementos son totalmente diferentes de los de Clark– aspiran también a la creación de una estructura; he aquí una declaración suya: “Cantidad y medida ya son la preocupación central de la matemática y la ciencia (...) la estructura emerge como

llave de nuestra sabiduría y control de nuestro mundo: la estructura es más que la relación entre causa y efecto”. La suya sería una microestructura en cuya aprehensión formal entran los elementos espacio-tiempo y color en un diálogo eternamente móvil dentro del cuadro. El concepto de forma adquiere así un sentido totalmente nuevo en las creaciones de estructuras que se desenvuelven en el espacio y en el tiempo. Este problema requiere un estudio más largo y detallado, que no podemos hacer aquí, principalmente sobre la evolución del cuadro y su transformación en un arte del espacio y del tiempo. Las reconsideraciones sobre el “sentido de constructividad” y la aparición de una nueva síntesis nos llevan a encontrar perfectamente aceptable la propuesta de Mário Pedrosa de denominar “nuevo constructivismo” a esas experiencias y “constructores” a los artistas comprometidos en ellas. Pedrosa es un gran crítico, y el más autorizado entre nosotros para hablar de creaciones de vanguardia, dado que su posición es la más ideal para juzgarlas por el hecho de no ser sectaria y dogmática y evitar al mismo tiempo el eclecticismo, gracias a su carácter objetivo y coherente, buscando siempre un nivel de pensamiento universal para el abordaje de los problemas relacionados con la creación artística. Su visión de las nuevas tendencias es acertadísima y sus ideas propician un porvenir más optimista para el arte de vanguardia en general. ¿Por qué ser pesimista, como son muchos, ante los testimonios de esos artistas? No sólo representan el gran arte de este siglo, no sólo son grandes individualistas, sino que abren los caminos más positivos y variados a los que aspira la sensibilidad del hombre moderno, es decir, transformar la propia vivencia existencial, lo cotidiano, en expresión; aspiración que podría llamarse magia debido a la transmutación que busca concretarse en el modo de ser humano y de la cual están muy lejos las teorías naturalistas.

ANOTACIONES SOBRE EL PARANGOLÉ 25 de noviembre de 1964 Desde la aparición del primer “estandarte”, que acompaña el acto de cargar (por parte del espectador) o bailar, ya se vuelve visible la relación de la danza con el desarrollo estructural de las obras sobre la “manifestación del color en el espacio ambiental”. Toda la unidad estructural de esas obras se basa en la “estructura-acción” que aquí es fundamental; el “acto” del espectador que carga la obra o baila o corre revela la totalidad expresiva de la misma en su estructura: ahí la estructura alcanza el máximo de la acción propia, en el sentido del “acto expresivo”. La acción es la pura manifestación expresiva de la obra. La idea de “capa”, posterior a la de estandarte, consolida esa perspectiva: el espectador “viste” la capa, que está compuesta por varios paños de color que se revelan en el movimiento de correr o en la danza. La obra requiere la participación corporal directa, y además de revestirlo le pide al cuerpo que se mueva y, en última instancia, que “baile”. El mismo “acto de vestir” la obra ya implica una transmutación expresivo-corporal del espectador, característica primordial de la danza y su condición primera. 6 de mayo de 1965 La creación de la “capa” (la 1 y la 2 ya fueron realizadas) trajo aparejada no sólo la cuestión de considerar un “ciclo de participación” en la obra, es decir, un “asistir” y “vestir” la obra para que pueda ser vista de manera completa por el espectador, sino también la de abordar el problema de la obra en el espacio y en el tiempo, ya no como si estuviera “situada” en relación a esos elementos sino como una “vivencia mágica” de esos elementos. No se juega allí la valorización de obra-espacio y obra-tiempo,

o mejor dicho, obra-espacio-tiempo, en cuanto a considerar su trascendencia como obra-objeto en el mundo ambiental. Toda mi evolución hasta llegar a la formulación del Parangolé aspira a la incorporación mágica de los elementos de la obra en una vivencia total del espectador, a quien ahora llamo “participante”. Es como la institución y el “reconocimiento” de un espacio intercorporal creado por la obra al desplegarse. La obra es realizada para ese espacio, y no puede exigírsele ningún sentido de totalidad en cuanto obra situada en un espacio-tiempo que exige o no la participación del espectador. El “vestir”, su sentido mayor y total, se contrapone al “asistir”, su sentido secundario, cerrando así el ciclo “vestir-asistir”. El “vestir” constituye en sí mismo una totalidad vivencial de la obra, porque al desplegarla alrededor del núcleo central del propio cuerpo el espectador vivencia la transmutación espacial que tiene lugar allí: percibe en su condición de núcleo estructural de la obra el despliegue vivencial de ese espacio intercorporal. Hay casi una violación de su estar como “individuo” en el mundo, al mismo tiempo diferenciado y “colectivo”, para asumir el rol de “participante” como centro motor, núcleo, y no solamente “motor” en el sentido “simbólico” dentro de la estructura-obra. Esta es la verdadera metamorfosis que se verifica en la interrelación espectador-obra (o participante-obra). El asistir lleva al participante al plano espacio-temporal objetivo de la obra, mientras que en el vestir lo dominante es lo subjetivovivencial; así se completa la vivencia inicial del vestir. Podríamos designar como una fase intermedia el vestir-asistir, esto es, que al vestir una obra el participante ve lo que “otro” está desarrollando al vestir otra obra. Aquí el espaciotiempo ambiental se transforma en una totalidad “obra-ambiente”, y se posibilita la vivencia de una “participación colectiva parangolé”, en la que la “carpa”, es decir, el “Penetrable Parangolé” asume una función importante: es el “abrigo” del participante, al mismo tiempo que lo invita a participar accionando los elementos que contiene (siempre manualmente o con todo el cuerpo, nunca de manera mecánica, como sería accionar botones que ponen en movimiento elementos, etc. En cuanto a la acción corporal del espectador, al movimiento, es importante notar que los elementos “acción” y “pausa” no se desvinculan de su participación como elementos de la “acción total”: ahí la obra

es mucho más “obra-acción” que la antigua action painting, mera plasmación visual de la acción y no acción propiamente dicha transformada en elemento de la obra). El Parangolé revela entonces su carácter fundamental de “estructura ambiental”, con un núcleo principal: el participante-obra, que se divide en “participante” cuando asiste y “obra” cuando asiste desde afuera en ese espaciotiempo ambiental. Al relacionarse los núcleos participante-obra en un ambiente determinado (por ejemplo, en una exposición) crean un “sistema ambiental parangolé”, al que podrían “asistir” otros participantes desde afuera. Del establecimiento perceptivo de relaciones entre la estructura Parangolé, vivenciada por el participante, y otras estructuras características del mundo ambiental, surge lo que llamo “vivenciatotal parangolé”, que siempre es accionada por la participación del sujeto en las obras y lanzada al mundo ambiental como si quisiera descifrar su verdadera constitución universal transformándolo en “percepción creativa”. Con respecto a este punto, es importante intentar determinar la influencia de esa acción sobre el comportamiento general del participante; ¿acaso esto sería una iniciación en las estructuras perceptivo-creativas del mundo ambiental? En el fondo, toda obra de arte lo es. Lo que nos queda por saber aquí es cuál sería la especificidad de ese concepto en el Parangolé. 12 de noviembre de 1965 LA DANZA EN MI EXPERIENCIA Antes que nada debo aclarar que mi interés por la danza, por el ritmo, en mi caso particular por el samba, surgió de una necesidad vital de desintelectualización, de desinhibición intelectual, de una necesidad de libre expresión, ya que me sentía amenazado en mi expresión por un intelectualismo excesivo. La danza fue el paso definitivo en la búsqueda del mito, una recuperación y una

nueva fundación del mito en mi arte. Por lo tanto, es para mí una experiencia de gran vitalidad, indispensable, principalmente como demoledora de preconceptos, estereotipos, etc. Como veremos más adelante, hubo una convergencia entre esa experiencia y la forma que tomó mi arte en el Parangolé y todo lo que se relaciona con él (ya que el Parangolé influyó sobre y modificó el rumbo de los Núcleos, los Penetrables y los Bólidos). Y todavía más, puesto que fue el inicio de una experiencia social definitiva y que no sé a dónde me llevará. La danza es, por excelencia, la búsqueda del acto expresivo directo, de la inminencia de ese acto; no me refiero al ballet, que es excesivamente intelectual debido a la existencia de la “coreografía”, que busca la trascendencia de ese acto, sino a la danza “dionisíaca”, que nace del ritmo interior colectivo y que se externaliza como algo característico de los grupos populares, de las naciones, etc. En lugar de la coreografía organizada, aquí reina la improvisación; y en verdad, cuanto más libre es la improvisación, mejor; porque se da algo así como una inmersión en el ritmo, una identificación vital completa del gesto, del acto, con el ritmo, un fluir donde el intelecto permanece como oscurecido por una fuerza mítica interna individual y colectiva (en realidad, allí no se puede establecer esa separación). Las imágenes son móviles, rápidas, inaprensibles –son lo opuesto del ícono, estático y típico de las artes llamadas plásticas–; a decir verdad, la danza, el ritmo, son el acto plástico mismo en su crudeza esencial – y en esa dirección apunta el descubrimiento de la inmanencia. Ese acto, la inmersión en el ritmo, es un puro acto creador, un arte – y la creación del acto mismo, de la continuidad, es también, como todos los actos de expresión creadora, creador de imágenes – y para mí, además, fue un nuevo descubrimiento de la imagen, una recreación de la imagen, que abarcó, como no podía ser de otro modo, la expresión plástica de mi obra. El desmoronamiento de los prejuicios sociales, de las barreras entre grupos, clases, etc. sería inevitable y esencial para la realización de esa experiencia vital. Allí descubrí la conexión entre lo colectivo y la expresión individual –el paso más importante para esa experiencia–, es decir, el desconocimiento de los niveles abstractos,

de las “capas” sociales, en pos de una aprehensión de la totalidad. El condicionamiento burgués al que estuve sometido desde que nací se deshizo como por arte de magia – y debo decir que ese proceso ya venía ocurriendo sin que yo me diera cuenta. El desequilibrio que advino después de ese dislocamiento social, del descrédito continuo de las estructuras que rigen nuestra vida en sociedad, específicamente aquí en Brasil, fue inevitable y acarreó una cantidad de problemas que, lejos de haber sido superados, se renuevan cada día. Creo que la dinámica de las estructuras sociales se revela aquí en su crudeza, en su expresión más inmediata, derivada de ese proceso de descrédito de las así llamadas “capas” sociales; no es que no tome en cuenta su existencia, sino que, a mi entender, se volvieron esquemáticas, artificiales, como si de repente yo pudiera ver desde una gran altura su mapa, su esquema, “por fuera” de ellas – la marginalidad que existe naturalmente en el artista se volvió fundamental para mí – y de ahí la total “falta de lugar social” y, al mismo tiempo, el descubrimiento de mi “lugar individual” como hombre total en el mundo, como “ser social”, en un sentido global y ya no dentro de una determinada clase o “élite”, ni siquiera de la élite artística marginal (la de los verdaderos artistas, digo, y no la de los habitués del arte); no, el proceso es más profundo: es un proceso en la sociedad como un todo, en la vida práctica, en el mundo objetivo de ser, en la vivencia subjetiva – sería la voluntad de una posición íntegra, social en el sentido más noble, libre y total. Lo que me interesa es el “acto total de ser” que experimento así en mí – no los actos parciales totales, sino un “acto total de vida”, irreversible, desequilibrio para el equilibrio del ser. La antigua posición frente a la obra de arte ya no sirve – ni siquiera las obras que hoy no exigen la participación del espectador proponen una contemplación trascendente sino más bien un “estar” en el mundo. La danza tampoco propone una “fuga” de ese mundo inmanente, sino que lo revela en toda su plenitud – lo que para Nietzsche sería “embriaguez dionisíaca” es, en verdad, una “lucidez expresiva de la inminencia del acto”, acto que no se caracteriza por ninguna parcialidad sino más bien por su totalidad como tal: una expresión total del yo. ¿No sería esta la piedra

fundamental del arte? El Parangolé, por ejemplo, cuando reclama la participación a través de la danza no es sino como una adaptación de la danza a su estructura y viceversa, de su estructura a la danza – y esto es apenas una transformación de ese “acto total del yo”. El gesto, el ritmo, adquieren una forma nueva, determinada por la exigencia de la estructura del Parangolé, y la danza pura es un indicio de esa participación estructural – no se trata aquí de determinar los grados de valor de una y otra expresión, porque tanto una (la danza pura) como la otra (la danza en el Parangolé) son expresiones totales. Lo que por convención se llama “interpretación” también sufre una transformación en estos días – no se trata, y en algunos casos está claro, de repetir una creación (una canción, por ejemplo) dándole mayor o menor expresividad de acuerdo a quién la interprete. Hoy el intérprete puede cobrar una importancia tal que supera a la propia canción (o cualquier otra cosa) que interprete. Tampoco se trata de “vedetismo” individual, aunque esto también exista, sino de una valorización real expresiva del mismo. Antes el “vedetismo” servía para inmortalizar a ciertos intérpretes por sus aportes creativos a ciertas obras famosas (ópera y teatro). Hoy el problema es otro: aunque las obras interpretadas no sean grandes creaciones, canciones geniales (en el campo de la música popular, por ejemplo), el intérprete alcanza un alto grado expresivo: un cantante, por ejemplo Nat King Cole, crea una “estructura expresiva vocal” independiente de la calidad de las canciones que interpreta; y así llega a existir una creación suya y propia, ya no como mero “intérprete” sino como “vocalista” altamente expresivo. Una actriz, por ejemplo Marilyn Monroe, que con su presencia comporta todo lo que hay de “interpretación”, posee antes que nada una cualidad creativa, es decir, estructural-expresiva. Su sola presencia en ciertos films mediocres otorga a esos films un interés fuera de lo común, que es creado por su creación como intérprete. Lo que interesa aquí es la vocalización de Nat y la acción interpretativa de Marilyn, independientemente de la calidad de la música y el texto interpretados, aun cuando estos posean, por supuesto, un valor que ahora es relativo y no absoluto como antes.

10 de abril de 1966 (continuación) La experiencia de la danza (el samba) me dio, por lo tanto, una idea exacta de lo que es la creación por el acto corporal, la continua “transformabilidad”. Pero, por otra parte, me reveló lo que denomino el “estar” de las cosas, es decir, la expresión estática de los objetos, su inmanencia expresiva, que aquí es el gesto de la inmanencia del acto corporal expresivo que se transforma sin cesar. Lo opuesto, la no “transformabilidad”, no se encuentra exactamente en “no transformarse en el espacio y en el tiempo” sino en la inmanencia que revela en su estructura, fundando en el mundo, en el espacio objetivo que ocupa, su lugar único, y eso también es una estructura-Parangolé. Hoy no puedo considerar al Parangolé como una estructura cinéticatransformable por el espectador sino también como su opuesto, es decir, que las cosas, o mejor dicho, los objetos que están fundan una relación diferente en el espacio objetivo, y de esta manera“dislocan” el espacio ambiental de las vinculaciones obvias y ya conocidas. Ahí está la clave de lo que denomino “arte ambiental”: lo eternamente móvil, transformable, que se estructura por el acto del espectador, y lo estático, que también es transformable a su modo, dependiendo del ambiente en el que esté participando como estructura; será necesario crear “ambientes” para esas obras – el concepto mismo de “exposición” en su sentido tradicional ya cambió, porque “exponer” esas piezas no significa nada (sería de un interés parcial, menor), pero sí es importante la creación de espacios estructurados y al mismo tiempo libres para la participación y la invención creativa del espectador. Un pabellón, de los que actualmente se usan para las exposiciones industriales (¡que son mucho más interesantes que las anémicas exposiciones de arte!) sería ideal para ese fin: sería la oportunidad de tener una experiencia verdadera y eficaz con la comunidad, en el sentido de la participación creativa, “lejos de las muestras de élite” que están tan de moda hoy en día. Esa experiencia deberá darse a partir del “dato” que ya se tiene, de los “estares” que estructuran casi arquitectónicamente los caminos o espacios a recorrer, hacia los “datos por hacerse”, es decir, dar a cada uno el material virgen para que construya o haga lo que quiera, puesto que la motivación, el estímulo, nace del hecho mismo de “estar ahí para eso”.

La ejecución de ese plan es compleja y requiere una organización previa muy estricta, la organización de un equipo, por supuesto. Es más, las categorías a explorar son variables y múltiples (más adelante explicaré lo que considero como categorías estructurales en esta, mi nueva concepción de “arte ambiental”), por lo que se puede y se debe contar con la colaboración de diversos artistas con ideas diferentes que, no obstante, se concentren exclusivamente en la noción general de una “creación total de participación”, a la que se sumarían las obras creadas por la participación anónima de los espectadores, o mejor dicho de los “participantes”. Julio de 1966 POSICIÓN Y PROGRAMA Antiarte – concepción y razón de ser del artista no ya como creador para la contemplación sino como motivador para la creación – la creación, como tal, se completa con la participación dinámica del “espectador”, entendido desde ahora como “participante”. El antiarte tomaría en cuenta la necesidad colectiva de una actividad creadora latente, que sería motivada de un modo determinado por el artista: quedan, por lo tanto, invalidadas las posiciones metafísica, intelectual y esteticista – no existe la propuesta de “elevar al espectador a un nivel de creación”, a una “meta-realidad”, ni de imponerle una “idea” o un “patrón estético” correspondientes a esas concepciones del arte, sino que lo que se pretende es darle una simple oportunidad de participación, para que “encuentre” ahí algo que quiera realizar – lo que el artista propone es una “realización creativa”, realización exenta de premisas morales, intelectuales o estéticas – el antiarte está exento de todo eso – es el simple posicionamiento del hombre en sí mismo y en sus posibilidades creativas vitales. “No encontrar” también es una participación importante, porque define la oportunidad de “elegir” de aquel al que se le propone participar – la obra del artista, en lo que tiene de fija, sólo adquiere sentido y se completa con la actitud de cada participante – el participante es quien le presta los significados

correspondientes – el artista prevé algo, pero las significaciones prestadas son posibilidades suscitadas por la obra, no previstas, lo que incluye también la no participación en sus innumerables posibilidades. No existe, entonces, el problema de saber si el arte es o deja de ser esto o aquello – no existe una definición de lo que es arte. En mi experiencia he programado y ya inicié eso que llamo “apropiaciones”: encuentro un “objeto” o “conjunto-objeto” formado por distintas partes, o no, y me apodero de él como algo que tiene para mí un significado, es decir que lo transformo en obra: por ejemplo, una lata de aceite en la que enciende un fuego (una pira rudimentaria, si así nos lo parece): la declaro obra, me adueño de ella: para mí el objeto adquiere una estructura autónoma – encuentro en él algo determinado, un significado que quiero exponer a la participación; esa obra adquirirá luego “x” significados, que se irán sumando gracias a la participación general – esa comprensión de la maleabilidad significativa de cada obra es la que anula la pretensión de querer otorgarle premisas de diversos órdenes: morales, estéticas, etc. La característica fundamental de la creación artística es que impera como algo fijo, inalienable: la creación dada por el acto de crear y su consecuencia al realizarse: proponer una actitud también creadora. Eso sólo basta para definir el propósito y justificar la razón de ser de tales propuestas. PROGRAMA AMBIENTAL La posición con respecto a una “ambientación” y el consiguiente derrumbe de todas las viejas modalidades de expresión: pinturacuadro, escultura, etc., propugna una manifestación total, íntegra, del artista en sus creaciones, que podrían ser propuestas para la participación del espectador. Lo ambiental es para mí la reunión indivisible de todas las modalidades que el artista posee en el momento de crear – las ya conocidas: color, palabra, luz, acción, construcción, etc., y las que surgen a cada instante del ansia inventiva del propio artista o del participante cuando toma contacto con la obra. Dentro de este programa nacieron los Núcleos, Penetrables, Bólidos y Parangolés, cada cual con su característica ambiental definida, pero relacionados

de manera tal que formaban un todo orgánico escalonado. Abarca tal libertad de medios que el propio acto de no crear cuenta como una manifestación creadora. De allí surge la necesidad ética de otro orden de manifestación que también incluyo dentro de la ambiental, puesto que sus medios se realizan a través de la palabra escrita o hablada, y de manera más compleja a través del discurso: es la manifestación social, incluyendo fundamentalmente una posición ética (como también una posición política) que se resume en las manifestaciones del comportamiento individual. Antes que nada, debo aclarar que esa posición sólo podrá ser aquí una posición totalmente anárquica, debido al grado de libertad implícito en ella. Todo lo que existe de opresivo, a nivel social e individual, está en oposición a ella – todas las formas fijas y decadentes de gobierno, o las estructuras sociales vigentes, entran aquí en conflicto – la toma de posición “social-ambiental” es el punto de partida para todos los cambios sociales y políticos, o es al menos su fermento – cualquier ley que no sea determinada por una necesidad interior definida, cualquier ley que no se rehaga constantemente, es incompatible con ella – equivale a recuperar la confianza del individuo en sus intuiciones y sus anhelos más queridos. Políticamente, esa posición es la de todas las izquierdas auténticas en este mundo, no la de las izquierdas opresivas (de las cuales el estalinismo es un ejemplo). No existe la posibilidad de que sea de otro modo. Para mí, la formulación más completa de todo el concepto de ambientación fue la concepción de lo que denominé Parangolé, que es mucho más que un término para definir una serie de obras: las capas, los estandartes y la tienda. El Parangolé es la formulación definitiva del antiarte ambiental, justamente porque en esas obras me fue dada la oportunidad, la idea, de fundir color, estructuras, sentido poético, danza, palabra, fotografía – fue el compromiso definitivo con lo que defino como totalidad-obra, si es que puede hablarse de compromisos en este tipo de asuntos. De ahora en adelante llamaré Parangolé a todos los principios aquí formulados, inclusive el de la no-formulación de conceptos, que

es el más importante. No quiero ni pretendo crear una “nueva estética del antiarte”, porque esto sería posicionarse de una manera conformista y ya superada. Parangolé es el antiarte por excelencia; incluso pretendo extender el sentido de “apropiación” a las cosas del mundo con las que me topo en las calles, los terrenos baldíos, los campos, en definitiva: el mundo ambiente – cosas que no son transportables pero que yo utilizaría para convocar al público – lo cual sería un golpe fatal al concepto de museo, galería de arte, etc., y al concepto mismo de “exposición” – o los modificamos o seguimos en la misma. Museo es el mundo es la experiencia cotidiana: los grandes pabellones destinados a las muestras industriales son los espacios que todavía podrían ser útiles para ese tipo de manifestaciones: para las obras que necesiten abrigo, porque las que no necesitan abrigo deben estar en los parques, en los terrenos baldíos de la ciudad (que son mucho más bellos que los grandes parques tipo aterro da Glória, en Río) – la así llamada estética de jardines es una plaga que tendría que terminar pronto – los parques son muchos más bellos cuando están abandonados, porque así son más vitales (voy a confesar mi sueño secreto: me gustaría dejar una obra perdida, displicentemente colocada al azar, para que sea “encontrada” por los transeúntes, los de siempre y los descuidistas, en el Campo de Santana, en el centro de Río de Janeiro – el lugar ideal para una obra – ¡cuánta falta hacen los parques! – son una especie de alivio: sirven para pasar el tiempo, para ratear, para amar, para cagar, etc.). Además, está la experiencia de la obra cuyo elemento es consumido: por ejemplo, el Bólido compuesto por una canasta llena de huevos –los huevos son perecederos (son de verdad) y por lo tanto deben ser consumidos y sustituidos– es, según Mário Pedrosa, un escarnio al así llamado comercio del arte creado por las galerías: aquí el elemento que compone la obra se vende a precio de costo, a un precio accesible para cualquiera (y además existe la simpática posibilidad de poder robar uno o más huevos a escondidas, lo que aumenta todavía más el escarnio). La experiencia de la lata-fuego a la que aludí está por todas partes y sirve como señal luminosa en la noche – es la obra que aislé en el anonimato de su origen – existe como una “apropiación general”: el que vio la lata-fuego aislada como una obra no podrá evitar recordar que es una “obra” al ver, en

el silencio de la noche, las otras latas desparramadas como señales cósmicas, simbólicas, por la ciudad: juro por lo que más quiero que no hay nada más emocionante que esas latas solitarias iluminando la noche (el fuego que nunca se apaga) – son una ilustración de la vida: el fuego dura y de repente un día se apaga, pero mientras dura es eterno. Tengo programadas algunas “apropiaciones ambientales”, es decir lugares u obras transformables en las calles, como por ejemplo la obra-obra (la apropiación de una convocatoria pública en las calles de Río, donde nunca faltan – que son importantes como manifestación y creación de “ambientes”, y ya que no puedo transportarlas me apropio de ellas por unas horas para que me pertenezcan y poder brindar a los presentes la deseada manifestación ambiental). En esa situación existe una disponibilidad enorme para el recién llegado; nadie se arredra ante el “arte” – el antiarte es el auténtico y definitivo lazo entre manifestación creativa y colectividad – es una exploración de algo desconocido: se encuentran “cosas” que se ven todos los días pero que jamás se nos hubiera ocurrido buscar. Es la búsqueda de uno mismo en la cosa – una especie de comunión con el ambiente (¡ah, y qué bien se hace eso en la danza! – el lugar de ensayo de la Mangueira y su legendario bar “Só para quem pode” fueron para mí las mayores revelaciones de esa comunión entre disponibilidad y ambiente, catalizada por el samba: el que vive ahí sabe de qué hablo). También he programado algo que considero vital para el desarrollo de mi pensamiento: una sala de billar (quién sabe si no será la noctívaga sala de Van Gogh a la que Mário Pedrosa se refiere cuando describe las sensaciones que provoca el color en mi manifestación ambiental de los Núcleos y los Bólidos) – una sala de billar donde el color dará el ambiente y los participantes del juego vestirán camisas coloridas (con colores que yo voy a decidir) y jugarán al billar normalmente: con eso quiero hacer visible toda la plasticidad de ese juego único – la plasticidad de la propia acción-color-ambiente: todos se divierten con el billar y se sumergen en el ambiente creado. Aquí la manifestación se encuentra en el extremo opuesto de la obra-

obra: aquí yo creé el ambiente preconcebido que deseaba – mientras que en la otra obra encuentro algo que se revela de inmediato y de lo que no tenía idea. Tanto una posición como la otra resultan de gran importancia para la experiencia ambiental. Con el mismo tenor planifiqué un partido de fútbol en el que los veintidós jugadores vestirán camisetas, shorts y botines de colores y jugarán con una pelota colorida – la duración y la acción del juego son elementos de la manifestación ambiental (duración significa aquí tiempo cronológico, y no tiene un sentido metafísico). Las experiencias del billar y del fútbol serán llevadas a cabo en un salón y un estadio que todavía no elegí – y me ocuparé de pintar la sala de billar, así como las líneas de la cancha. POSICIÓN ÉTICA Ya lo dije y vuelvo a repetirlo: el Programa Ambiental que llamo, de manera general, Parangolé, no busca establecer una “nueva moral” ni nada semejante, sino “derribar todas las morales”, ya que estas tienden a un conformismo inmovilizante, a estereotipar las opiniones y a crear conceptos no creativos. La libertad moral no es una nueva moral, sino una especie de anti-moral, que se basa en la experiencia de cada quien: es peligrosa y acarrea dificultades, pero jamás traiciona a quien la practica: simplemente le da a cada uno su propia labor, su responsabilidad individual; está por encima del bien, del mal, etc. Así pueden justificarse las revueltas individuales contra los valores y los patrones establecidos: desde las más socialmente organizadas (las revoluciones) hasta las más viscerales e individualistas (por ejemplo, la del marginal, como se llama a aquel que se rebela, roba y mata). Esas manifestaciones son importantes porque no esperan recompensa, salvo una felicidad utópica, aunque incluso conduzcan a la autodestrucción. ¡Qué auténtica es la imagen del marginal que sueña con ganar dinero en un asalto para darle una casa a su madre o construir la suya en el campo, en una chacra cualquiera (de modo de volver al anonimato), para ser “feliz”! En verdad, el crimen es la persecución desesperada de la felicidad auténtica, en contraposición a los falsos valores sociales establecidos, estancados,

que pregonan el “bienestar”, la “buena familia”, pero que funcionan solamente para una pequeña minoría. La gran aspiración humana a una “vida feliz” sólo podrá hacerse realidad a través de una gran revuelta y destrucción: ya es hora de que lo confiesen los sociólogos, los políticos inteligentes, los teóricos. El programa del Parangolé busca darle un “empujoncito” a ese tipo de manifestaciones. Sé que esto es una afirmación peligrosa, pero vale la pena hacerla. Sólo un mal bicho podría estar en contra de un Antônio Conselheiro, un Lampião, un Cara de Cavalo,2 y a favor de los que los destruyeron. No quiero aquí hacer denuncias ni “hacer justicia”, puesto que las reacciones contra el crimen o contra las revoluciones suelen ser cada vez más violentas; los opresores son fuertes y mortíferos: no permitirán que ocurra nada, más allá de que la cosa sea viable o no. A partir de esto, es fácil deducir lo que no ocurrirá en el mundo y en las comunidades – o todo cambia (¡y habrá de cambiar!) o continuamos en guerra. No estoy por la paz; la encuentro inútil y fría – ¿y cómo puede haber paz o pretenderse que la haya mientras existan un amo y un esclavo? Bien, no voy a hablar más de esto aquí porque el problema es obvio y está expuesto con claridad, pero las discusiones en torno a él son infinitas y complejas, y como sólo pueden ser tratadas en profundidad sería inútil hacerlo aquí y ahora. El antiarte es, por lo tanto, una nueva etapa (es lo que Mário Pedrosa sabiamente formuló como arte posmoderno); es el optimismo, la creación de una nueva vitalidad en la experiencia humana creadora; su objetivo principal es dar al público la oportunidad de dejar de ser un público espectador, externo, para pasar a participar en la actividad creativa. Es el comienzo de una expresión colectiva. El Parangolé, o Programa Ambiental, como quieran llamarlo –ya sea 2 Antônio Conselheiro (Antônio Vicente Mendes Maciel) fue un líder religioso, fundador del pueblo de Canudos y figura clave en la rebelión civil contra el gobierno central llevada a cabo entre 1896 y 1897, conocida como “Guerra de Canudos”. Lampião (Virgulino Ferreira da Silva) fue el bandido más célebre del “Cangaço”, movimiento de insurrección del nordeste brasileño en las decadas de 1920 y 1930, y desde entonces es considerado un héroe-justiciero popular. Cara de Cavalo (Manoel Moreira), habitante de la favela del Esqueleto, en Río de Janeiro, y amigo personal de Hélio Oiticica, fue asesinado en 1964, a los 23 años de edad, por un comando parapolicial creado para vengar la muerte del detective Milton Le Cocq y que sirvió de modelo a los Escuadrones de la Muerte que después actuaron en todo el territorio brasileño. Al año de su asesinato Oiticica le dedicó el Bólido Homenaje a Cara de Cavalo, y en 1968 el poema-estandarte Sea marginal, sea héroe.

en su forma incisivamente plástica (uso total de los valores plásticos táctiles, visuales, auditivos, etc.) más personalizada como en su más disponible apertura a la transformación en el espacio y en el tiempo, que es más despersonalizada– es el antiarte por excelencia. La conclusión fundamental de esta posición es que más allá de todos los déficits sociales, éticos, individuales, existe una necesidad superior, en cada uno, de crear, de hacer algo que llene interiormente el vacío que es la razón de esa misma necesidad – es la necesidad de realización, de completud y propósito de la vida. A ese fin habría aspirado la totalidad del esfuerzo humano durante siglos – y así el arte es una fase en ese proceso, pasajera, susceptible de modificaciones, como las que operan ahora El principio decisivo sería el siguiente: la vitalidad, individual y colectiva, será el surgimiento de algo sólido y real a pesar del subdesarrollo y el caos – de ese caos vietnamita nacerá el futuro, no del conformismo ni de la desaprensión. Sólo derrumbando furiosamente podremos levantar algo válido y palpable: nuestra realidad.

ESQUEMA GENERAL DE LA NUEVA OBJETIVIDAD (1967) Nueva objetividad sería la formulación de un estado típico del arte brasileño de vanguardia actual, cuyas principales características son: 1. Voluntad constructiva general; 2. Tendencia al objeto, al haber sido negada y superada la pintura de caballete; 3. Participación del espectador (física, táctil, visual, semántica, etc.); 4. Abordaje y toma de posición respecto de problemas políticos, sociales y éticos; 5. Tendencia a las propuestas colectivas y consiguiente abolición de los “ismos” característicos de la primera mitad del siglo en el arte de hoy (tendencia que puede ser englobada en el concepto de “arte posmoderno” de Mário Pedrosa); 6. Resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto de antiarte. Dado que la nueva objetividad es, entonces, un estado típico brasileño actual, lo es también en el plano internacional, diferenciándose así de las dos grandes corrientes de hoy: pop y op, y también de otras ligadas a estas: nouveau réalisme y primary structures (hard edge). La nueva objetividad, siendo un estado, no es por consiguiente un movimiento dogmático, esteticista (como por ejemplo fue el cubismo y también otros ismos constituidos como una “unidad de pensamiento”), sino una “llegada” compuesta de múltiples tendencias donde la “falta de unidad de pensamiento” es una característica importante, siendo la unidad de este concepto de nueva objetividad una constatación general de esas tendencias múltiples, agrupadas en las tendencias generales allí verificadas. Si quisiéramos encontraríamos un símil en el dadaismo, salvando las distancias y las diferencias. 1. Voluntad constructiva general En Brasil los movimientos innovadores presentan, en general, este rasgo único de un modo bien específico, es decir, una marcada voluntad

constructiva. Incluso en el movimiento de 1922 se verificaba esto, que a nuestro entender fue el motivo que llevó a Oswald de Andrade a la célebre conclusión de que nuestra cultura es antropofágica, es decir, una reducción inmediata de todas las influencias externas a modelos nacionales. Esto no ocurriría si, en nuestra manera de captar esas influencias, no estuviera latente algo especial, característico nuestro, que vendría a ser esa voluntad constructiva general. De ella nació nuestra arquitectura y más recientemente los así llamados movimientos concreto y neoconcreto, que en cierto modo objetivaron de manera definitiva ese comportamiento creador. Además de esto queremos creer que la condición social aquí reinante, en cierto modo todavía en formación, colaboró para que este factor se objetivara todavía más: somos un pueblo en busca de una caracterización cultural, y en eso nos diferenciamos del europeo con su peso cultural milenario, y del americano del norte con sus ambiciones superproductivas. Ambos exportan sus culturas de manera compulsiva, e incluso necesitan que eso sea así porque el peso de esas culturas hace que se desborden compulsivamente. Aquí el subdesarrollo social significa, en términos culturales, la búsqueda de una caracterización nacional que se traduce de modo específico en esta primera premisa, es decir, en la voluntad constructiva. No estoy diciendo que esto le ocurra necesariamente a todos los pueblos subdesarrollados, sino que nos afecta a nosotros en particular. La antropofagia sería nuestra defensa contra ese dominio exterior, y nuestra principal arma creativa sería esa voluntad constructiva, lo que sin embargo no impidió del todo una especie de colonialismo cultural que hoy queremos abolir de manera objetiva, absorbiéndolo definitivamente en una superantropofagia. Por esto y para esto surge la primera necesidad de la nueva objetividad: buscar nuestras características, latentes y en cierto modo en desarrollo, objetivar un estado creador general, al que podríamos llamar vanguardia brasileña, en una suerte de consolidación cultural (aunque para esto haya que utilizar métodos específicamente anticulturales), y hacer surgir objetivamente de los esfuerzos creadores individuales los componentes principales de esos mismos esfuerzos con la intención de agruparlos culturalmente. En esta tarea aparece esta voluntad constructiva general como elemento principal, como su motor espiritual.

2. Tendencia al objeto, al haber sido negada y superada la pintura de caballete El fenómeno de abolición del cuadro, o de simple negación de la pintura de caballete, y el proceso subsiguiente, sea cual fuere su desarrollo, es decir, la creación sucesiva de relieves, anticuadros, hasta las estructuras espaciales o ambientales, y la formulación de objetos, o mejor dicho: la llegada al objeto, data de 1954 en adelante y se comprueba de varias maneras, en una línea continua hasta la eclosión actual. De 1954 (época del “arte concreto”) en más data la experiencia larga y esforzada de Lygia Clark hacia la desintegración del cuadro tradicional, y después del plano, del espacio pictórico, etc. En el movimiento neoconcreto se da esa formulación por primera vez, junto con la propuesta de poemasobjetos (Gullar, Jardim, Pape), que culminaron en la teoría del “no objeto” de Ferreira Gullar. Desde una perspectiva cronológica, hay entonces una sucesiva y diversa formulación del problema, que nace como una necesidad fundamental de esos artistas, según el siguiente proceso: a partir de la démarche de Lygia Clark se establecen handicaps progresivos y el proceso que en Clark se da de modo lento, abordando las estructuras primarias de la “obra” (como espacio, tiempo, etc.), aparece en la obra de otros artistas de una manera cada vez más rápida y eclosiva. Así, en mi experiencia (a partir de 1959) se da de modo más inmediato, más de abordaje y disolución puramente estructurales, y al aparecer más tarde en la obra de Antonio Dias y Rubens Gerschman se da más violentamente, de modo más dramático, involucrando simultáneamente varios procesos, ya no en el campo puramente estructural sino también en un proceso dialéctico que Mário Schenberg definió como realista. En los artistas que podríamos llamar “estructurales” ese proceso dialéctico también se procesa lentamente, aunque de otra manera. Dias y Gerschman enfrentan las necesidades estructurales y las dialécticas de una sola vez. Cabe señalar que ese proceso “realista” caracterizado por Schenberg ya había sido manifestado en el campo poético por Gullar, que en la época neoconcreta se preocupaba por problemas de orden estructural y estaba abocado a la búsqueda de una “lugar para la palabra”, hasta su formulación del “no

objeto”, que rompe repentinamente con toda premisa de orden trascendental para proponer una poesía participativa y teorizar sobre un problema más amplio, es decir, la creación de una cultura participativa respecto de los problemas brasileños que afloraban en la época. De allí surgió su trabajo teórico Cultura puesta en cuestión. En cierto modo, la propuesta realista que harían Dias y Gerschman y a su manera Pedro Escosteguy (en cuyos objetos la palabra siempre encierra un mensaje social) fue una consecuencia de las premisas propuestas por Gullar y su grupo, y también, aunque de otro modo, por el movimiento del Cinema Novo que por entonces estaba en pleno auge. A mi entender, el turning point de este proceso en el campo pictórico-plástico-estructural es la obra de Antonio Dias Nota sobre a morte imprevista, en la cual plantea de sopetón problemas muy profundos de orden ético-social y pictórico-estructural, sugiriendo un nuevo abordaje del problema del objeto (a decir verdad, esta obra es un anticuadro y también una revolución en el concepto de cuadro, de “pasaje” hacia el objeto y de significación del propio objeto). De allí en adelante surge en Brasil un verdadero proceso de “pasajes” hacia el objeto y hacia propuestas dialéctico-pictóricas, que ya señalamos y delineamos vagamente porque no corresponde hacer aquí un análisis más profundo; sólo un esquema general. No es otra la razón de la tremenda influencia de Dias sobre la mayoría de los artistas que surgieron posteriormente. Pretendo realizar un análisis profundo de su obra en otro lugar, pero quiero especificar aquí que su obra es en realidad un punto decisivo en la formulación del concepto de nueva objetividad, que yo habría de concretar más tarde: la profundidad y la seriedad de sus démarches todavía no agotaron sus consecuencias; recién acaban de florecer. Paralelamente a las experiencias de Dias surgen las de Gerschman, que en su origen expresionista plasma, también de sopetón, problemas de orden social; el drama de la lucha entre plano y objeto se da aquí libremente, en una secuencia de propuestas impresionante. Sería demasiado y hasta imposible analizarla aquí, pero quiero creer que su experiencia también fue clave para esta transformación dialéctica y para la creación del concepto “realista” de Schenberg. La principal preocupación de Gerchsman se centra en

el contenido social (casi siempre de constatación o de protesta) y en la búsqueda profunda y radical de nuevos órdenes estructurales de manifestación (en esto se acerca en cierto sentido a mis propuestas): la caja-marmita, el ascensor, el altar donde el espectador se arrodilla son, todos y cada uno, además de manifestaciones estructurales específicas, elementos donde se afirman conceptos dialécticos por decisión del autor. De allí surge la posibilidad de crear el Parangolé Social (obras creadas por Gerschman y por mí en 1966 y en las que me propuse dar sentido social a mi descubrimiento del Parangolé, si bien ya tenía ese sentido latente). Su experiencia también se propagó en este breve período en una avalancha de influencias. La tercera experiencia decisiva para la afirmación del concepto realista schenbergiano es la de Pedro Escosteguy, poeta de trayectoria, que se reveló en obras sorprendentes por la claridad de sus intenciones y por su espontaneidad creativa. Pedro propone un objeto semántico donde impera la ley de la palabra, palabra clave, palabra-protesta, palabra donde el costado poético siempre encierra un mensaje social, que puede estar o no impregnado de ingenuidad. El aspecto lúdico también cuenta como elemento clave, como en los poemas-objetos construidos en la época neoconcreta. Aquí vemos la reubicación, en términos específicamente suyos, propios, del problema en el antiarte, que aflora simultáneamente en experiencias paralelas, aunque distintas y casi opuestas, como las de Lygia Clark en esa época (“Caminando”), las de Dias (propuestas de trasfondo ético-social), las de Gerschman (estructuras también semánticas) y las mías (“Parangolé”). En San Pablo, en otros términos y en esa misma época (1964-1965) surge Waldemar Cordeiro con el Popcreto, propuesta en la que el aspecto estructural (el objeto) se funde con el aspecto semántico. Para Cordeiro la desintegración del objeto físico es también una desintegración semántica cuyo objetivo es la construcción de un nuevo significado. Su experiencia no es la fusión del pop con el concretismo, como quieren muchos, sino la transformación significativa de las propuestas puramente estructurales en otras de orden semántico-estructural, en cierto modo también

participativas. La forma en que se da esta transformación es también específica de Cordeiro y muy diferente de la del grupo carioca, de carácter universal, es decir, relacionada con el tomar conciencia de la civilización industrial, etc. Según él, aspira a la objetividad para mantenerse alejado de las elucubraciones intimistas y los consecuentes naturalismos. Con el Popcreto Cordeiro de alguna manera anticipa la aparición del concepto de “apropiación” que yo formularía dos años después (1966) al proponer el regreso a la “cosa”, al objeto cotidiano apropiado como obra. En este período, 1964-1965, se procesaron esas transformaciones generales desde un concepto puramente estructural (aunque complejo, abarcador de órdenes diversos y que ya se había introducido en el campo táctil y sensorial, en contraposición a lo puramente visual, en mis Bólides vidros y Caixas a partir de 1963) hacia la introducción dialéctica realista y la aproximación participativa. Esto no sólo ocurrió con Cordeiro en San Pablo sino también, y de manera fulminante, en las obras de Lygia Clark y las mías aquí en Río. En el caso de Clark, con la démarche más crítica de su obra: su descubrimiento de que el proceso creativo se da a través de una inmanencia, en oposición a la antigua trascendencia, de donde surge Caminando, hallazgo fundamental a partir del cual se desarrolla completo el proceso del artista que culmina en el “descubrimiento del cuerpo” para la “reconstitución del cuerpo” a través de estructuras supra e infra sensoriales y del acto de participación colectiva; esta es una démarche impregnada por el nuevo concepto de antiarte (último ítem descripto en este esquema), que culmina en una fuerte estructuración ético-individual. Paralelamente, intensificando ese proceso, surgen las especulaciones teóricas de Frederico Morais sobre un “arte de los sentidos” con conciencia de los peligros metafísicos que lo amenazan. Por último quiero destacar mi toma de conciencia, chocante para muchos, de la crisis de las estructuras puras con el descubrimiento del Parangolé en 1964 y su formulación teórica (ver escritos de 1965). Punto principal que hay que mencionar: el sentido de participación colectiva (vestir capas y bailar) que nació con el Parangolé, participación dialéctico-social y poética (Parangolé poético

y social de protesta, con Gerschman), participación lúdica (juegos, ambientaciones, apropiaciones) y el motor principal: la propuesta de una “vuelta al mito”. Otra etapa, vinculada de raíz y a la que incluyo junto a los tres primeros realistas cariocas, según Schenberg, estaría caracterizada por las conocidas y admiradas experiencias de Roberto Magalhães, Carlos Vergara, Glauco Rodrigues y Zilio. ¿Cuál es el factor principal que podría atribuirse a esas experiencias para diferenciarlas como una etapa? Sería este: se caracterizan, en el conflicto entre representación pictórica y la propuesta del objeto, en el abordaje del problema, por una ausencia de dramaticidad –factor positivo en este proceso– que confirma la adquisición de handicaps en relación a las experiencias anteriores. Estos artistas enfrentan el cuadro, el dibujo, y desde allí pasan al objeto (dado que ya tratan como objeto al cuadro y al dibujo), y vuelven al plano con una libertad y ausencia de drama impresionantes. Esto es así porque en ellos el conflicto ya se presenta maduro en el proceso dialéctico general. Ya sea en los dibujos y los macro y micro objetos de Magalhães, sorprendentemente sensibles y sarcásticos, o en las múltiples experiencias de Vergara, desde sus primeros cuadros hasta los relieves o los antidibujos encerrados en plástico, o la participación “participativa” de su happening (en la Galería G4, en 1966), en Glauco Rodrigues con sus manifestaciones ambientales (pelotas y formas de plástico que semejan juguetes gigantes), sólidos geométricos con collages y anticuadros, y también en las estructuras “participativas” de Zilio, en todos ellos está presente esa ausencia ejemplar de drama –ahí las intenciones se definen con una claridad matisseana, hedonista y totalmente nueva en este proceso–. Son artistas que todavía están empezando, brillantes, sin duda, que nos reconfortan con su optimismo. Si aquí el proceso se vuelve veloz e inmediato en sus intenciones, qué decir entonces de los novísimos y de los otros aún totalmente desconocidos que abogan y crean el objeto sin recurrir a esa dialéctica de “pasaje”, del turning point, etc. Esta muestra, la primera de la nueva objetividad, será una oportunidad para que aparezcan esos jóvenes, para que incluso se manifiesten las experiencias colectivas

anónimas que interesan al proceso (experiencias que incluso determinan mi propia formulación del Parangolé). Cabe mencionar a algunos de estos novísimos: Hans Haudenschild con sus maniquíes de color (sería nuestro primer “totemista”), Mona Gorovitz y sus Underwears, Solange Escosteguy con sus anticajas o suprarrelieves de color, Eduardo Clark (fotografías, multitudes y anticajas), Roberto Landim (relieves y cajas), Sami Mattar (objetos), Roberto Lanari, el bahiano Smetak con sus instrumentos de color (musicales). Lygia Pape, que en el neoconcretismo creó el célebre Libro de la creación, donde la imagen de la forma-color sustituía in totum la palabra, crea a la par de sus experiencias con el cine cajas de humor negro, manoseables, todavía desconocidas, y abre un nuevo campo a explorar, es decir, el campo del humor como tal y no aplicado a representaciones externas a su contexto; en otras palabras: estructuras para el humor. Ivan Serpa, que pasó de las experiencias concretas a su disolución estructural, y después por una fase crítica realista, retomó el sentido constructivo de la época concreta en un nuevo sentido, inmediato en el objeto, con predominio del componente lúdico, sin drama, incluida la participación del espectador. Son propuestas frescas que todavía deben ser desarrolladas y que también evocan ciertas premisas del concepto de antiarte. En San Pablo debemos señalar la experiencia de Willys de Castro, que en la época neoconcreta creó el “objeto activo” y desarrolló coherentemente ese proceso hasta hoy, acercándose a soluciones en sintonía con lo que los norteamericanos definen como primary structures, cosa que también ocurre con las obras de Ivan Serpa y muchas otras de la época neoconcreta, entre ellas las de Carvão (ladrillo de color) y las de Amilcar de Castro, que también mostraremos en esta exposición. Son experiencias muy actuales que tienden a la búsqueda de estructuras básicas para el objeto y, a su manera, huyen de los viejos conceptos de escultura y pintura. Esto también se aplicaría a experiencias como las de Hércules Barzotti, Aliberti, el grupo visual de San Pablo, y en otro sentido a las de Mauricio Nogueira Lima.

Un desarrollo independiente, pero fundamental, es el del grupo del realismo mágico de Wesley Duke Lee, con epicentro en la galería Rex. Por increíble que parezca, y a pesar de que conocemos su importancia (que en el proceso aquí descripto tendría un papel similar al del grupo realista de Río), poco sabemos de él. Es un grupo cerrado, extremadamente sólido, cuyas consecuencias no podemos evaluar porque desconocemos su totalidad. Sólo vamos a mencionar aquí, además de la obra de Wesley Duke Lee (nombre ya conocido plenamente fuera de Brasil y cuya experiencia abarca varios órdenes estructurales, desde lo pictórico hasta lo ambiental), los nombres de Nelson Leirner, Rezende, Fajardo y Geraldo Barros, cuya trayectoria lamentablemente desconocemos aunque sabemos que es interesantísima. Esta muestra servirá también para confirmar lo que anticipábamos: las premisas teóricas del realismo mágico son uno de los principales elementos en el proceso que me llevó a formular la nueva objetividad, sus lineamientos principales y los grupos o individuos que contribuyeron en su conformación, es decir, el “pasaje” y la “llegada” a las estructuras objetivas, considerando periféricas a las estructuras más generales, de carácter cultural, que interesan aquí como proceso y de un modo u otro influyeron en su eclosión. Periféricas: GRUPO Poesía Lygia Clark NUEVA NEOCONCRETO Participativa Realismo OBJETIVIDAD (Gullar); Carioca; Grupo Popcreto; Opinião (Teatro); Realismo Mágico Cinema Parangolé Novo

3. Participación del espectador El problema de la participación del espectador es más complejo ya que, si desde un principio se opone a la pura contemplación trascendental, se manifiesta de diversas maneras. Por consiguiente, hay dos modos bien definidos de participación. Uno que implica la “manipulación” o participación “sensorial-corporal”, y otro que implica una participación “semántica”. Estos dos estilos de participación aspiran a una participación fundamental, total, no fragmentada, que involucre los dos procesos, significativa; es decir, que no se reducen al puro mecanismo de participar sino que se concentran en significados nuevos, diferenciándose así de la pura contemplación trascendental. Desde las propuestas “lúdicas” hasta el “acto”, desde las propuestas semánticas de la “palabra pura” hasta las de la “palabra objeto”, se busca un modo objetivo de participación activa del espectador: se le solicita al individuo que recibe la obra que complete los significados que esta propone; por lo tanto, se trata de una obra abierta. Este proceso, tal como surgió en Brasil, está íntimamente ligado al de la ruptura con el cuadro y la llegada al objeto o al relieve y el anticuadro (cuadro narrativo). Se manifestó de mil maneras desde su aparición en el movimiento neoconcreto, a través de Lygia Clark, y se volvió directriz principal de ese movimiento, especialmente en el campo de la poesía, la palabra y la palabra-objeto. Es inútil hacer aquí un panorama histórico de las etapas y el surgimiento de la participación del espectador, pero cabe señalar que esta se produce en todas las manifestaciones contemporáneas de nuestra vanguardia, desde las obras individuales hasta las colectivas (por ejemplo, los happenings). Tanto las experiencias individuales como las de carácter colectivo tienden a ser propuestas cada vez más abiertas de participación, y algunas incluso vienen a dar la oportunidad a cada individuo de “crear” su propia obra. La preocupación por la producción en serie de obras de arte (lo que equivaldría al sentido lúdico elevado a la máxima potencia) es un aspecto importante de este problema.

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4. Toma de posición respecto de problemas políticos, sociales y éticos En el Brasil actual existe la necesidad de tomar posición con respecto a los problemas políticos, sociales y éticos, necesidad que se acentúa con cada día que pasa y exige una formulación urgente, dado que es el punto crucial para el abordaje de los problemas en el campo creativo: las así llamadas artes plásticas, la literatura, etc. En esa línea evolutiva de la cual surge, o mejor dicho, que hace eclosión en el objeto, en la participación del espectador, etc., el así llamado grupo “realista”, según Schenberg (en Río), en el campo plástico (incluyendo allí las experiencias de Escosteguy), alcanzó la primera síntesis de las ideas aquí verificadas. La primera obra plástica propiamente dicha de carácter participativo con un sentido político fue la de Escosteguy, en 1964; sorprendido por las gestiones políticas de la época, el artista creó una especie de relieve para que fuera captado más por el tacto que por la visión (además, se llamaba “pintura táctil”, y por lo tanto habría sido la primera obra de ese tipo creada aquí: un mensaje político-social que obligaba al espectador a usar las manos como un ciego para develarlo). Estas ideas, o línea de pensamiento en el sentido de un “arte participativo”, venían germinando desde hacía unos años de manera clara y efectiva en la obra de algunos poetas y teóricos, que abordaban más directamente el problema por la naturaleza misma de su trabajo. La polémica suscitada resultó indispensable para aquellos que buscaban crear una base sólida para una cultura típicamente brasileña, con características y personalidad propias, en cualquier campo creativo. Sin duda la obra y las ideas de Ferreira Gullar fueron las más fértiles en este período en el campo poético y teórico. Hoy adquieren una importancia decisiva y son un estímulo para quienes ven en la protesta y en la reformulación sociopolítica una necesidad fundamental de nuestra actualidad cultural. Lo que Gullar llama participación es, en el fondo, esa necesidad de participación total del poeta, del artista, en líneas generales del intelectual, en los acontecimientos y los problemas del mundo y,

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consecuentemente, poder influirlos y modificarlos. No se trata de dar la espalda al mundo para restringirse a los problemas estéticos sino de abordar ese mundo con una voluntad y un pensamiento realmente transformadores en los planos ético-político-social. Según el propio Gullar, no compete al artista realizar modificaciones en el campo estético como si este fuera una segunda naturaleza, un objeto en sí, sino más bien buscar, a través de la participación total, plantar los cimientos de una totalidad cultural operando transformaciones profundas en la conciencia del ser humano, que de espectador pasivo de los acontecimientos pasaría a actuar sobre ellos utilizando los medios a su alcance: la revuelta, la protesta, el trabajo constructivo para alcanzar esa tranformación, etc. El artista, el intelectual en general, estaba condenado a una posición cada vez más gratuita y alienante si persistía en la vieja posición esteticista, ya vacía para nosotros, de considerar los productos del arte como una segunda naturaleza donde se procesarían las transformaciones formales derivadas de nuevas concepciones de orden estético. Esta es, definitivamente, una posición esteticista insustentable en nuestro panorama cultural; o procesamos esa toma de conciencia o estaremos condenados a permanecer en una suerte de colonialismo cultural o en la mera especulación de posibilidades, que en el fondo se reducen a pequeñas variaciones de grandes ideas ya muertas. En el campo de las así llamadas artes plásticas, el problema del objeto, o mejor dicho de la llegada al objeto, al generalizarse como creación de una totalidad, afrontó ese aspecto fundamental; o sea, la necesidad de estos artistas de fundamentar la voluntad constructiva general en el campo político-ético-social corría el peligro de volver al esteticismo. Por lo tanto, el debate, la protesta, el establecimiento de connotaciones de ese orden en su contexto es fundamental para que la nueva objetividad sea caracterizada como un estado típicamente brasileño, coherente con las otras démarches. A raíz de eso se produjo, acelerando el proceso de llegada al objeto y a las propuestas colectivas, un “regreso al mundo”, es decir, un resurgimiento del interés por las cosas, por el ambiente, por los problemas humanos, en última instancia, por la vida. El fenómeno de la vanguardia en Brasil ya no es cuestión de un grupo proveniente de una élite aislada sino una cuestión cultural amplia,

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de gran alcance, en busca de soluciones colectivas. La propuesta de Gullar que más nos interesa es también su principal motor: él quiere que la conciencia del artista como ser humano activo no se conforme sólo con el poder creador y la inteligencia, sino que el artista sea un ser social, no solamente creador de obras sino también modificador de conciencias (en un sentido amplio, colectivo), que colabore en esa revolución transformadora larga y esforzada que algún día alcanzará su objetivo: que el artista “participe” de su época, su pueblo. Y aquí viene la pregunta crucial: ¿cuántos lo hacen? 5. Tendencia a un arte colectivo Existen dos maneras de proponer un arte colectivo: la primera sería poner en contacto las producciones individuales con el público de la calle (por supuesto que deberían ser producciones destinadas a ese público, y no producciones convencionales aplicadas de ese modo); la otra es proponerle actividades creativas a ese público, para que participe en la generación misma de la obra. En Brasil esa tendencia al arte colectivo preocupa de verdad a nuestros artistas de vanguardia. Hay una suerte de fatalidad programática en todo esto. Su origen está íntimamente ligado al problema de la participación del espectador, que entonces ya sería tratado como un programa a seguir, en estructuras más complejas. Después de varias experiencias y tentativas dispersas del grupo neoconcreto (mis Proyectos y Parangolés; Caminando, de Clark; los happenings de Dias, Gerschman y Vergara; el proyecto para un parque de diversiones de Escosteguy) existe una tendencia hacia las obras abiertas y las propuestas diversas; de hecho, actualmente, las “obras seriales” (Vergara y Glauco Rodrigues), el planeamiento de “ferias experimentales” de otro grupo de artistas y las propuestas de naturaleza colectiva de todos los órdenes así lo indican. Sin embargo, son programas abiertos y todavía por realizarse porque muchas de esas propuestas sólo van concretándose poco a poco. Hubo algo que, a mi entender, determinó en cierto modo

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esa intensificación de la propuesta de un arte colectivo total: el descubrimiento de las manifestaciones populares organizadas (escolas de samba, frevos, fiestas de toda clase, fútbol, ferias) y de las espontáneas o “casualidades” (“arte de la calle” o antiarte surgido de la casualidad). Ferreira Gullar señaló en cierta oportunidad el sentido de arte total que tenían las escolas de samba en las que el baile, el ritmo y la música están indisolublemente unidos a la exuberancia visual del color, de los trajes, etc. Tomando en cuenta esto, no sería extraño que los artistas en general, buscando en ese proceso una solución colectiva a sus propuestas, descubrieran esa unidad autónoma de las manifestaciones populares, de las cuales Brasil posee un enorme acervo, de una riqueza expresiva inigualable. Experiencias como la que Frederico Morais realizó en la universidad de Minas Gerais con Dias, Gerschman y Vergara, buscando “crear” obras de mi autoría, buscando y “encontrando” en el paisaje urbano elementos que correspondieran a esas obras y realizando con ello una especie de happening, esas experiencias son importantes como estrategia para introducir al espectador ingenuo en el proceso creador fenomenológico de la obra, ya no como algo cerrado y lejano a él sino como una propuesta abierta a su participación total. 6. El resurgimiento del problema del antiarte Por último, debemos abordar y delinear el motivo del resurgimiento del problema del antiarte, que a nuestro entender hoy asume un papel de importancia y, sobre todo, nuevo. Sería el mismo motivo por el que Mário Pedrosa sintió la necesidad de separar las experiencias actuales bajo el término “arte posmoderno”; de hecho, es otra la actitud creativa de los artistas frente a las exigencias individuales de orden ético y las exigencias sociales generales. En Brasil adopta la siguiente configuración: ¿cómo explicar la aparición de una vanguardia en un país subdesarrollado y justificarla no como una alienación sintomática sino como un factor decisivo para el progreso colectivo? ¿Cómo situar allí la actividad del artista? Podríamos abordar este asunto con otra pregunta: ¿para quién hace

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su obra el artista? Está comprobado que este tipo de artista siente una necesidad mayor, no sólo simplemente de crear, sino de comunicar algo que para él es fundamental; pero esa comunicación tendría que darse a gran escala, no en una reducida élite de expertos sino incluso contra ella, mediante la propuesta de obras inconclusas, “abiertas”. Y este es el rasgo esencial del nuevo concepto de antiarte: no sólo martillar contra el arte del pasado o contra los conceptos antiguos (como antes, con una actitud basada en el trascendentalismo), sino crear nuevas condiciones experimentales donde el artista asume el papel de “propositor” o “empresario”, o incluso “educador”. El viejo problema de “hacer un arte nuevo” o de derribar culturas ya no se formula de este modo; mejor sería preguntar cuáles son las invitaciones, estrategias y medidas que debemos instrumentar para suscitar una condición amplia de participación popular en estas propuestas abiertas, en el ámbito creador de estos artistas. En este sentido, de eso depende su propia supervivencia y la del pueblo. Conclusión Mário Schenberg, en una de nuestras reuniones, señaló un hecho decisivo en nuestra posición como grupo activo: hoy, se haga lo que se haga, cualquiera sea nuestra démarche, si somos un grupo actuante, realmente participativo, seremos un grupo que se opone a cosas, argumentos, hechos. No predicamos pensamientos abstractos sino que comunicamos pensamientos vivos, que para serlo tienen que corresponderse con los puntos indicados arriba. En el Brasil de hoy (y en esto también se parecería al dadaismo), para tener una posición cultural activa, que cuente, hay que estar en contra, visceralmente en contra de todo, es decir, en contra del conformismo cultural, político, ético, social. De los críticos brasileños actuales, cuatro influyeron con su pensamiento, su obra y su actuación en nuestros sectores culturales para la evolución y la eclosión de la nueva objetividad. No nos interesa desarrollar a fondo todos los puntos, sino apenas señalarlos. Para finalizar, quiero evocar una frase que, creo, podría representar

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muy bien el espíritu de la Nueva Objetividad, frase fundamental que en cierto modo es una síntesis de todos esos puntos y de la situación actual (condición) de la vanguardia brasileña; sería algo así como el lema, el grito de alerta de la nueva objetividad. Aquí está: ¡DE LA ADVERSIDAD VIVIMOS!

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LA OBRA, SU CARÁCTER OBJETUAL, EL COMPORTAMIENTO (c. 1969) 3

La insuficiencia estructural de los museos y las galerías de arte, por más avanzados que sean, hoy en día es flagrante y traiciona, en muchos casos, el sentido profundo, la intención renovadora del artista. Por dar un ejemplo, creo que se comete una terrible injusticia con Mondrian al colocar sus obras tan estéticamente detrás de un vidrio, con marcos larguísimos e inteligentemente concebidos, en lindas salas, como si fuera un pintor académico cualquiera. Tal vez Mondrian no haya dejado ninguna instrucción específica al respecto. Pero cuando vemos las fotos de su atelier en Nueva York, con la ambientación que creó para el nacimiento de cada obra suya, vemos que esas obras “vivían” allí mucho más, antes de entrar en el circuito del consumo “cultura-comercio”, delicadamente protegidas por vidrios gruesos en salas alfombradas, etc. ¿Entonces por qué, para ser fieles al pensamiento del artista, no se reconstruyen sus ambientes según los muestran las fotografías? Eso sería más lógico, aunque quizás menos rentable. Hoy por hoy, con las propuestas de un arte-totalidad, se vuelve cada vez más difícil la separación o la posterior adaptación de esas ideas, cada vez más radicales, a las estructuras de los museos y las galerías –cultura y consumo–, instituciones que no tienen interés en ninguna experiencia a la que no puedan reducir a ese circuito. Y con cada día que pasa estas propuestas se tornan más irreductibles y complejas, de lo que se desprende que los que deben cambiar son ellos, o bien ese concepto académico de cultura, ya ambivalente desde su origen pero perfectamente abierto a la orientación que se le quiera imprimir. Pregunto: ¿cómo se reconstruirán las obras

3 Escrito en Londres, sin fecha específica, con el epígrafe “Especial para la GAM” (Galería de Arte Moderno de Río de Janeiro).

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ambientales del recientemente fallecido Fontana? ¿En salas? (en los ambientes blancos las piezas se sitúan en la sala y el espacio entre ellas funciona como una parte virtual de las obras, por donde se camina). Para eso se necesitaría un museo inmenso. Ahora, con el paso del tiempo y las nuevas experiencias, se presenta otro problema mucho más serio: el del recinto-obra, indislocable por naturaleza, es decir, el lugar-recinto-contexto-obra, abierto a la participación, cuyos significados son acrecentados por la participación individual en ese colectivo. Es evidente que la vieja sala de museo, ecléctica, contigua a otra donde se exhibe otra “obra completa”, etc., ya no se sostiene. De Mondrian en adelante, pasando por el problema de la absorción ambiental de las viejas categorías del arte hacia una propuesta abierta, el camino fue largo y hemos llegado casi al objetivo que él se propuso: en verdad, Mondrian y Schwitters, con su Merzbau, proponían la casa-obra como la realización estética de la vida; es decir, la aplicación de una estructura determinada, que debería ser lo más universal posible (ortogonal en Mondrian), que conduciría a un comportamiento adecuado adquirido allí mismo, o bien fuera el resultado de un comportamiento estético en la vida (bricolar objetos encontrados para crear el ambiente Merzbau de Schwitters) – ambos proponían entonces el “Edén”: apelaban al placer de vivir estéticamente. Pero Mondrian introdujo, también de modo ambivalente, la contradicción de eso: la propuesta suya que hoy nos interesa: totalidad-obra; lo que no interesa: aplicar estructuras-obra sobre un contexto; pero la estructura-ortogonal Mondrian podría ser la mater-matriz para la asimilación ambiental del cuadro y su transformación, como asimismo un elemento para el descubrimiento inicial de un nuevo contexto para la nueva obracontexto, que ya no tiene el carácter limitado de una “obra” y tendería a devenir en la pieza-obra-privilegiada de antes, dotada de un carácter trascendental, constituyéndose el recinto para experiencias abiertas. Schwitters descubría la “construcción abierta”, derivada de los procesos del collage, de los ready-mades de Duchamp y de la arquitectura de Gaudí, pero la obra resultante todavía era el “fin de un crecimiento” o su “detención”. La propuesta schwittersiana

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sería entonces la de un contexto o recinto-obra-privilegiado donde el artista bricolaría sus fragmentos encontrados (¿el “momento del acaso” de Pedrosa?): aquí y ahora la creación del recinto sería lo opuesto de lo que proponía Schwitters: no privilegiar, no condicionar la vivencia o el sentido de un recinto, sino dejarlo abierto (como la Cama-Bólido) para que sea construido por la vivencia participativa. Hay entonces un pasaje, extenso y paulatino, desde esta posición de querer crear un mundo estético, un mundo-arte, la superposición de una estructura sobre lo cotidiano, hacia la posición de descubrir los elementos de ese cotidiano, del comportamiento humano, y transformarlo según sus propias leyes; proposiciones abiertas, no condicionadas: único medio posible como punto de partida. Está claro que la “ideación” de antes sustituye a la “fenomenación” de hoy. El artista no es por ende aquel que desarrolla los tipos acabados, por muy universales que sean, sino quien propone estructuras abiertas directamente al comportamiento; e inclusive propone proponer, lo cual es mucho más importante como consecuencia. La obra antigua, pieza única, microcosmos, la totalidad de una ideaestructura, se transformó, con el concepto de objeto, también en una propuesta de comportamiento (donde incluyo la idea de Probjeto de Rogério Duarte): las estructuras tangibles existen para proponer, como refugios de los significados, no una “visión” del mundo sino una propuesta de construcción de “su mundo”, con los elementos de su subjetividad, que allí encuentran razones para manifestarse: son llevados a manifestarse. La libertad con que se manifiestan hoy en el mundo, las formas de esas propuestas es cada día más grande; la idea del recinto-obra vuelve a ser confrontada, pero ya no como una invasión estructural en el mundo de los objetos, sino como creación en ese mundo de recintos-experiencias, abiertos a los significados que nacen de las participaciones individuales. Habitar un recinto es algo más que estar en él: es crecer con él, es dar significado a la cáscara-huevo; es el regreso a la propuesta de la casa-total, pero que debe ser hecha por los participantes que encuentran allí los lugares-elementos propuestos: lo que se agarra, se ve y se siente; dónde acostarse para el ocio creador (no el ocio represivo, desublimatorio, sino el ocio usado como activador

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no represivo, como “Creociar”).4 Entonces el concepto de casatotal, o recinto-total, podría sustituirse por el concepto de recintopropuesta o probracinto. Los “estados de reposo” serían invocados en esas propuestas como estados vivos, o mejor aún, la “dispersión del reposo” sería puesta en jaque y transformada en “alimento” creativo, en un retorno a la fantasía profunda, al sueño, al dormirocio, o al ocio-hacer no interesado. El modo de buscar y obtener eso, es decir, las formas que tomarían esas manifestaciones, también se alcanzaría de manera abierta, sin formulación previa, porque cada comportamiento individual determina una relación propia dentro del colectivo: cualquier determinación en ese sentido sería espuria, por ejemplo las condiciones de una alucinación por el uso de drogas, o los efectos superficiales o no con luces, olores, etc., a no ser que ingresen como elementos dispersos, abiertos como probelementos, pero sabiendo de antemano que, si determinan un estado o una condición para alcanzar algo, quedan automáticamente anulados como elementos creativos abiertos. El abordaje del ocio es en sí mismo abierto, porque el ocio es algo general, una idea fundada en un “estado del comportamiento” que, en el fondo, implica una toma de posición respecto de los problemas humanos más profundos, míticos, de los cuales se alimenta (y siempre se alimentó) el arte y con los cuales se identifica cada vez más, como si esa “vuelta a los orígenes” se concretara en un crescendo, en la voluntad de ser real como un bloque de piedra, de no aceptar la represión como condición del progreso, de ser y estar vivo. Desde hace tiempo vengo sintiendo la necesidad de nuclear todo aquello a lo que me condujo mi experiencia: el descubrimiento del ocio, o del “Creociar”, en el Núcleo-Casa que luego llamaría Barraca – que será puesto en práctica en Brasil, donde tendrá su verdadero carácter. Hay, sin embargo, algo muy semejante, tal vez no tanto en la formulación pero sí en cuanto al comportamiento, o al descrédito de la “obra” como algo estático o incluso objetual, en la experiencia total a la que se entrega el grupo Exploding Galaxy, de Londres.

4 “Crelazer”, neologismo de Oiticica que sintetiza “crear” (crear) y “lazer” (ocio).

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La casa donde viven, que puede no ser sólo esa, y que será la que aparezca por dondequiera que anden, tiene ese carácter de ambienterecintotal – hasta la comida, el acto de comer, el vestir, el ambiente en sí, muestra que en el caso de ellos vida y obra no pueden separarse, porque en la realidad no existe tampoco esa diferencia. No puede decirse que sus manifestaciones en los parques de Londres o de Ámsterdam o dondequiera que vayan sean la obra, o una forma de la obra – no sería exacto; ocurre que todo es manifestación, incluso las omisiones de lo cotidiano, sus actos fallidos, o la flaqueza para aguantar la vida, tal vez porque el sentido comunitario con que surgieron les otorga la integridad necesaria para hacerlo. ¿Y los museos? ¿Y el arte de las galerías? Prefiero el de las galeras, que eran hermosas y recorrían los siete mares, de sur a norte, y nos hacen pensar en el capitán Blood o en Errol Flynn con sus cabellos de moro, enrulados, lo que es vida, o la época en que iba al cine a comer pochoclo, que era el ocio activo y que no pasó porque estuvo vivo, y no pasará.

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LONDOCUMENTO (1969) 5

después de la Whitechapel (primera y última experiencia) después de París con Ceres Franco, haciendo Rhobo de Jean Clay después de Los Ángeles con Lygia Clark, cuya comunicación revivió y se agrandó con el

contacto norteamericano ///////////////////////////// después de Nueva York con Gerschman, cuyo trabajo crece día a día ///////////////////////////////////////////// ////////////////////// estoy again en Londres YO NO TENGO LUGAR EN EL MUNDO dónde está Brasil – qué representa él o dónde está la pasión por Río: en el odio o en la falta de respeto, de quién, de dónde, por qué – siento que Río y la Mangueira fueron una gran experiencia para mí, un amazement diario, visceral, pero que sólo yo viví y sentí; si pudieran me destruyen – pero yo no soy ningún tonto y no los dejo – el mundo me parece pequeño y feo – ¿dónde está el sueño del mundo nuevo? del tercer, cuarto, quinto o la obsesión infantil – el mundo más grande de lo que se piensa, más perdido, es 2/3 de mar, animal y solo, vacío de humanos – Londres es la soledad gay swinging del mundo: busco con Caetano, a la noche, algo que recuerde “los misterios de Londres” o “Londres después de la medianoche” (como la película de Lon Chaney), en el pequeño trecho de Chalk Farm a Camden Town – pero

5 Fechado el 27 de agosto, con el epígrafe “Especial para Nelson Motta”. El título juega con la palabra London (Londres).

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parece que el infinito de calles y casas se cierra – busco el “Creociar”: hago planos, comienzo y recomienzo – parece que el comienzo y el recomienzo no terminan y son el sentido de lo que no existe y se busca erigir – releo mis textos: hermafrodiótese es el que más me afecta: es el sentido de todo, inclusive del “Creociar”: el sexo no existe como concepto (las ropas son unisex y siempre lo fueron; hago la Roparangolé) – homo y hétero son lo mismo y nunca existieron como algo real: son la sombra de la opresión social – prefiero mis textos poéticos, que nacen en la calle, en todas partes, tengo uno que escribí de noche en Charing Cross – noche y día no importan – cosas profundas pueden nacer y venir, si estoy con Gil en el macrobiótico, o con Nelson y Mônica en el Arts Lab, o con Graham y Murdel escuchando Varèse – o escucho radio, o cuando hay nitrobenzol en el aire (mi película se llamará Nitro benzol & Black linoleum) – el cine debe ser fuerte como el underground (¡yo soy el underground de América Latina!), como Chelsea Girls que es América (del Norte), pero yo seré más fuerte: seré el trópico sol, seré la explosión mía y tuya: no dejes que la tragedia te consuma, ella ya existe todo el día – ella pasa y está presente – ella sólo es – es el colapso sobre el colapso – es el ir y venir – es la conquista de aguantarse el día que nace, no querer que termine la noche y que venga el cansancio – escribo, leo, estoy cansado – Brasil es triste como la idea del trópico, pero soy yo – aquí, soy el desafío de mí mismo – siempre adoré lo que se me opone y me desafía: el frío, el confort supercivilized, y en la noche ranrataplanean los tambores mentales – Jill está aquí – Josephine – Edward Pope – Guy Brett – Rakys of Sparta – Lea, Françoise – Mike Chapman – me siento junto a la estatua de Eros y pienso, vivo más, mientras el agua y el frío se esconden – pero es un minuto entre acá y allá – la BARRACA ya se yergue adentro y busca la luz del sol –––––––––––––– –––––––––––––––

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meditación voz alta época: última semana de agosto de 1969 hace un año de Apocalipopótesis de la noche negra

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SUBTERRÁNIA (1969) LONDRES 21 DE SEPTIEMBRE HÉLIO OITICICA

SOY YO ES USTED ES AMÉRICA LATINA SUR SUB debajo de la tierra lejos del palabrerío dentro de usted condición única de creación : del mundo para Brasil : en Brasil en el submundo algo nace germina culmina o es fulminado como fénix nace de sus propias cenizas (ramplón) subterra: romántico ramplón clásico ortodoxo folk-pop consciente místico lírico (+ neo + sub todo) tropicália es el grito de Brasil al mundo subterránia del mundo a Brasil : no quiero usar underground (es demasiado difícil para el brasileño) pero subterránia es la glorificación del sub — actividad — hombre — mundo — manifestación : no como detrimento o glori-condición sí : como conciencia para vencer la super — paranoia-represión — impotencia — negligencia del vivir : marcha fúnebre entierro y grito conciencia – crítica – creativa – activa necesidad – del disfraz – del surrealismo-farsa – del sub-sub – de la redundancia lejos de los ojos cerca del corazón : o del color de la acción : debajo de la tierra como ratón de sí mismo : RATÓN es lo que somos símbolo llama enterrémonos vivos desaparezcamos seamos el no del no el no que omite la no-omisión creomisión misa misión yo soy el astronauta Brasil es la Luna cuyo polvo se muestra al mundo subbasura

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SUBTERRÁNIA 2 (1969) sub sub suelo sub tierra sub mundo el sub desarrollado debajo de la tierra como un ratón la sub América sub terráneo de lo desconocido tierra sub fraseado sub mar sub ir o bajar en el hemisferio sur sub vertir o correr sub liminal deseo de vencer y construir sub alterno que hace su tarea de cubrir de tierra el presente sub térmico termómetro sub altura sub estatuto : el suplente suplanta sub estatus sub erguir sub mergir en la selva o en las olas del mar sub lime tu música escondida bajo el sub velo sub way

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RUEDA QU’RUEDA

nyk ho april 10, 71

roda qu ‘ roda qu ‘ roe my time voitures de amores enclosed in closets streets sillylists sunlights dispersional cismadoubts

currenthoughtal

6 Este texto, que reproducimos sin traducir para que se adviertan la mezcla de lenguajes y la libre asociación que lo vertebran, alude con el título y el dibujo a la “roda de samba”, de turnos alternativos, y al giro continuo de la rueda. Una versión explicada podría ser la siguiente: “rueda qu ‘ rueda / qu ‘ roe // my time (en inglés, mi tiempo) / voitures (en francés, automóviles) / de amores enclosed (encerrados) / in closets (en armarios; también en referencia a la frase “estar en, o salir del, armario”) / streets (calles) // sillylists (“listastontas”) / sunlights (luces de sol) // dispersional (dispersivos) / cismadoubts (neologismo por “cismadudas”) // currenthoughtal (neologismo por “pensactualtotal”).

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EXPERIMENTAR LO EXPERIMENTAL (1972) 7

la sentencia de muerte de la pintura ocurrió cuando ocurrió el proceso de asumir lo experimental a partir del 59 durante una década mi obra asumió lo experimental conceptos de pintura escultura obra (de arte) acabada display contemplación y linealidad se desintegraron simultáneamente en el 72 no hay algún pintor importante q haya asumido lo experimental en el canvas-marco en la aspiración mural ambiental espacial no conozco en brasil país sin memoria papel secante de las diluciones mucho pasó después de la fenomenal década del 50 al 60: nada fue absorbido las crisis de los problemas extremos de la pintura nos avasallaron problemas-límite de sólida importancia no quiero hacer historia quiero hablar sobre cómo los bilaterales llegaron a ser núcleos penetrables bólidos PARANGOLÉ mi programita sin tiempo descubrimiento del cuerpo 7 Publicado originalmente en la revista Navilouca, creada y dirigida por los poetas Waly Salomão y Torquato Neto.

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propuesta colectiva en medio de la indiferencia de los artistas del momento fui repudiado rechazado pero 72 PARANGOLÉ me da alegría parece tan claro nuevo como parecen claros nuevos los CONCRETOS de san pablo NO-OBJETO río cosas-gente de acá de allá olvidados en los vaivenes de las “artes” artes q son muertos equívocos cineastas artistas poetas q envejecieron el q ríe último ríe mejor: competencia entre “creadores de obras” pintura escultura arte (obra &tc.) habrán de continuar en competencia (ya tenemos hasta becas de arte) pero q tiene q ver con asumir lo experimental el talento el potencial individuales en seguida son diluídos en el día a día competitivo q estanca lo experimental brasil-babel q hay de nuevo sobre lo nuevo el que es inventor se siente nuevo es nuevo la metavanguardia se ríe de lo serio de la serie no está en la línea ese ómnibus ya pasó no me interesan los talentos estoy harto de querer encontrar lo nuevo en la ropa nueva talentos q pintan dibujan graban CONVERSAN q no quieren aplazan evitan lo experimental el ejercicio experimental de la libertad evocado por MÁRIO PEDROSA no consiste en la “creación de obras” sino en la iniciativa de asumir lo experimental

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la pintura se convirtió en pet de la burguesía conservadora perro faldero y pintura alfombra cortina ir al museo a los vernissages de la Madison el potencial-experimental generado en brasil es el único anticolonialista no-culturalista en los escombros híbridos del “arte brasileño” tan CONCRETO como su exportabilidad siempre volverán los argumentos oscuros las dudas sobre la autenticidad asuntos remordimientos ignorancia de los verdaderos problemas (cuáles si ya está en coma lo que está al margen de lo experimental) GERTRUDE STEIN: si un sonido producido en un crescendo de intensidad de pronto se detiene cuántas veces podrá repetirse lo experimental no tiene fronteras para sí mismo es la metacrítica de la “producción de obras” de los artistas de producción lo experimental asume el consumo sin ser consumido indiferente a la competencia de yo-soy-mejor-q-tú de las “artes” en brasil la aspiración superficial del artista del momento aspira a las galerías exponer exponer exponer curriculum estar al día con el eclecticismo mundano DÉCIO PIGNATARI: la visión de estructuras conduce al antiarte y a la vida;la visión de eventos (obras) conduce al arte y al distanciamiento de la vida la producción experimental explotó dispersamente en la generalidad brasileña en poquísimos casos es programa

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el artista brasileño rara vez tiene programa son talentos débiles vulnerables sin opinión tampoco entienden por qué OSWALD DE ANDRADE dice: serafín va a la ventana y cual narciso ve, en el espejo del agua, el fuerte de copacabana ni por qué prefiero la caja de cable staples a las aburridísimas actividades artísticas simposios exposiciones ones ones cosas inventadas para dar lugar a los débiles talentos no inventivos YOKO ONO: en cuanto a mi arte intento decir: los artistas no son creativos. ¿qué más se desearía crear? todo ya está aquí. detesto a los artistas que dicen que su arte es creativo. llamo “pedo” a ese tipo de arte. esos artistas q construyen un pedazo de escultura y lo llaman arte no pasan de ser narcisistas... crear no es la tarea del artista. su tarea es cambiar el valor de las cosas todo el mundo sabe q el sol es sol pero no es sólo un problema de la pintura escultura arte producción de obras sino de representación de todos los re no confundir revivir con reanudar el arte brasileño parece condenado al eterno revival de tercera categoría lo experimental puede reanudar nunca revivir invención no armoniza con imitación: simple pero es bueno recordarlo

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MARSHALL MCLUHAN: como fuere en el arte experimental datos precisos de la violencia inminente son enviados a la psiquis por sus propios contrairritantes o tecnología. porque las partes de nosotros mismos que invertimos en nuevas invenciones no son sino tentativas de contraponer o neutralizar presiones colectivas o irritaciones. pero el contrairritante, en líneas generales, demuestra ser más dañino que el irritante inicial, como la adicción a una droga. y es aquí donde el artista puede mostrarnos cómo “ser el puño que da el golpe” en vez de “recibirlo en la cara”. sólo podemos constatar que la historia humana es un récord de “recibirlo en la cara”. (...) mientras adoptemos la actitud de narciso de ver las extensiones de nuestros cuerpos como si realmente estuvieran fuera de nosotros y de verdad fuesen independientes de nosotros, tendremos que enfrentar todos los desafíos tecnológicos con el tropezón y la caída de siempre JOHN CAGE: los compositores frecuentemente ponen objeciones al uso del término experimental para designar sus obras, porque se da por sentado que los experimentos son instancias que preceden a medidas tomadas con determinación, y que esa determinación consiste en haber llevado, aunque de modo no convencional, esos elementos considerados a un orden específico. esas objeciones están justificadas, pero sólo en aquellos casos, como el de la música serial contemporánea, cuya razón de ser es construir algo dentro de los límites, la estructura y la expresión hacia los cuales se dirige la atención. pero si, por el contrario, la atención se dirige hacia la observación y la audición de muchas cosas al mismo tiempo, incluyendo lo ambiental –volviéndose inclusiva en vez de exclusiva–, sin la preocupación de crear estructuras comprensibles, lo experimental puede surgir (seríamos turistas), y entonces la palabra “experimental” es la apropiada, no para describir un acto a ser juzgado posteriormente en términos de éxito o fracaso, sino como un acto cuyo resultado es desconocido. ¿y que fue determinado? en suma lo experimental no es “arte experimental”

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los cabos sueltos de lo experimental son energías q brotan para un número abierto de posibilidades en brasil hay cabos sueltos en un campo de posibilidades: ¿por qué no explorarlos?8

8 En portugués, el verbo explorar tiene el doble significado de “explotar” y ”explotar”, lo que queda implícito en esta pregunta.

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MUNDO-ABRIGO

ho nyk 21 julio 73: 23:15 horas NTBK 2/73 inicio pág.23

M U N D O – A B R I G O

16 jul. 73

WALY SAILORMOON: ME SEGURA QU’EU VOU DAR UM TROÇO pág. 5710

Hueso de mi hueso y carne de mi carne. puede ser llamado hombre porque nació de mujer. ecuación. pantalla de posibilidades. screen of possibilities. inocencia perdida en el jardín del EDÉN.

27 oct. 73 MUNDO-ABRIGO ABRIGO-GUARIDA: llegada gradual a una experimentación colectiva

el día a día experimentalizado no excluye se dirige a lo q es vida

9 Este texto fue preparado como parte de Newyorkaises. Aquí Oiticica organiza notas dispersas de sus cuadernos, fechadas entre junio y ocubre de 1973 y relacionadas con el tema que lo interesaba en ese momento: el aspecto “ambiental” de sus obras.

10 Waly Sailormoon fue el seudónimo con que el poeta Waly Salomão firmó su primer libro, Sujétame que me va a dar un ataque (Me segura qu’eu vou dar um troço).

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la opción individual es la única q puede optar por experimentar como ejercicio libre explorar SOLTAR AMARRAS de la tierra-terruño del objeto y de la necesidad de producir objetos de arte para resolver lo q está en conflicto en la relación sujeto-objeto de la imagen de la ‘literacy’ del hombre letrado del rol social obligatorio 4 ago. 73 MUNDO-ABRIGO es una propuesta así como WOODSTOCK NATION como EDÉN propuesta de experimentalidad libre 6 ago. 73

ABRIGO-GUARIDA: deseo de un EDÉN abrigo: concepto modelo en el WEBSTER’S NEW COLLEGIATE DICTIONARY: shelter: del ANGLOSAJÓN scyldtruma: tropa de hombres con escudos – scyld shield + truma a band of men

shelter: de la cáscara-protección primera del cuerpo hasta SHELTER colectivo-total en el q el mundo es guarida: abrigo-protección: colectivo: es decir: no-suma de shields individuales sino abrigo-guarida global –––

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en WAR AND PEACE IN THE GLOBAL VILLAGE MCLUHAN-FIORE p. 35: Medieval armory surely represents a happy wedding of technology and clothing and weaponry.11 MUNDO-ABRIGO es environment no-naturalista: ABRIGO-GUARIDA del comportamiento a nivel experimental: más que refugio es la búsqueda de la oportunidad de experimentar existencialmente ––– quehacer de vivir: el environment vivido q es cósmico es decir multitransformable no-naturalista: ALDEA GLOBAL MCLUHAN: SHELTER-modelo no-sublimado: explorar el mundo 27 oct. 73

notas:

1. cuando digo explorar el mundo, q sería? – a mi entender debería ser q yo reflexione sobre la posibilidad especial en tanto actividadcomportamiento individual en la cual se dejaron de lado todos los hang-ups q nos ligan al ambiente-tierra inmediato donde “crecemos” y de donde se deriva la convivencia compulsiva (familia, etc.) y nos lanzamos on our own a una condición de exploradores (aunque sea por un instante) y conocedores de lo q no se conoce y en ese instante el MUNDO se torna SHELTER: si eso se convierte en un motivo para un continuo experimentar se asume lo experimental: no interesan las formas intermediadas ni los casos individuales

11 “Ciertamente, la armadura medieval representa la feliz unión de tecnología, vestimenta y

armamento.”

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(lentos, por etapas, inmediatos, etc.) q allí se suceden: en una situación extrema se da aquello q se caracteriza como “comportamiento del artista (creador)” así como JOYCE se desligó de la tierra IRLANDA para poder experimentar el MUNDO y volver a la IRLANDA cotidiana simultánea a la ÍTACA de la Odisea y a las infinitas posibilidades incondicionadas de los día-a-día simultáneos-contiguos-entrelazantes como si vivir el día-a-día pasara entonces a ser una condición de experimentar abierta: no son condiciones culturales/regionales/rituales las q promueven ese experimentar: tampoco es una “desconexión de los intereses cotidianos”: abrirse al MUNDO y vivirlo como GUARIDA-ABRIGO es aproximarse a y arder por la vida para intensificar el vivir sin la mediación del ritual (pácticas, hábitos, etc.) –– no quiero decir q todas las personas deban convertirse en artistas: esa no es la cuestión: pregunto: q pensamiento se presenta cuando ABBIE HOFFMAN formula WOODSTOCK NATION? o cuando JERRY RUBIN atribuye al ROCK cambios en el comportamiento de una determinada parte de la colectividad? o cuando MCLUHAN señala el cooling down de la TV en oposición al al heating up de la radio y cuando se encuentran grupos q se sitúan en uno y otro?: ¿el experimentador sería alguien q asumió un rol: si no estuviera más allá del condicionamiento del rol (q ya estaba más allá de la expecialización del job), o el rol se abrió como funcióncomportamiento? 28 jul. 73

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MUNDO-ABRIGO implica un tipo de experiencia en varios niveles y la relación-conducta de cada individuo con ella tiene una importancia fundamental: 1- las condiciones accidentales no definen algo de primera importancia salvo q expliciten un tipo de experimentalidad definida: no interesa por ejemplo

la relación de la prostituta con la “vida callejera” porque esta relación (excepto casos extraordinarios) está sujeta a un pattern definido q la limita de antemano a la experimentalidad: en vez de decir “la prostituta escogió el MUNDO como ABRIGO y dejó de lado sus hang-ups casa-familia como estructura experimentalmente limitada” – dice: “para mantener sus deficientes hang-ups con una estructura casafamilia la prostituta usa al MUNDO no como ABRIGO sino como un gadget provisorio para sobrevivir” ––– usar el mundo como gadget es esencial pero no por eso define una experimentalidad libre como actividad: por el contrario hay mil ejemplos de mundousado-como-gadget para mantener condiciones (condicionamientos) antes q abrir esas condiciones a transformaciones 2- la condición experimental es necesaria para definir ese shift experimental –– si la “prostituta callejera” no define o requiere necesariamente un nuevo nivel de experimentalidad-comportamiento como lo hacen los c h i l d r e n de GIMME SHELTER: en condiciones especiales la prostituta puede hacer el shift –– sólo en condiciones también especiales los children de G.S. pueden no hacer el shift: porque lo q se experimenta en términos de descondicionamiento (no-sublimatorio no catártico) de patterns de comportamiento es radical, es decir, irreversible 3- las lyrics de GIMME SHELTER: quiero hablar de ellas no como investigador estético (that would be a joke!) sino para utilizarlas intencionalmente como sample de argumentos q van al encuentro de lo q quiero explicitar –– no me interesan las “intenciones originales” q las crearon (a las lyrics): tampoco los propios creadores sabrían expresar (o no nos interesa lo q ellos creen saber de eso) sus razones etc. –– quiero hablar y referirme a lo q está escrito en NTBK 1/73 págs. 21 a 24 al respecto:

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22 jul. 73

NTBK 1/73: págs. 21 a 24:

mi abuelo tenía un sueño: transformar el vivir en una casa q fuese TEATRO de PERFORMANCE MUSICAL: no importa: ya muchos vivieron el SUEÑO VIDATEATRO q en realidad sería como en una CASATEATRO igualar cotidianamente escenario-plateaperformance: tan lejos y tan cerca de lo q yo quiero: SHELTER / BARRACA / MANIFESTACIONES AMBIENTALES / BABYLONESTS (esos NESTS para adoración de L. FERNANDO GUIMARÃES están “electrificados”) –– CHRIS simultanizó el suyo (NIDO - BABYLONESTS) –– ¿pero acaso SHELTERPERFORMANCE no estaría muy cerca del antiguo sueño de mi abuelo? ¿¡y muy lejos!?: porque existió WOODSTOCK y como me dijo ayer mi amiga ANNE hubo mil y una “calles” AMSTERDAM WIGHT LONDRES y TODA INGLATERRA USA DINAMARCA ALEMANIA etc. y WOODSTOCK es el ambiente planetario

TIERRA tornada SHELTER GIMME SHELTER SHELTER TRIBALIZADO AFRICALOURIFICHAUSEN como diría AUGUSTO DE CAMPOS negro blanco tribalizado alemán JIMMI HENDRIX tanto como el JAZZ no son ni NEGRO-NEGRO ni NEGRO-BLANCO (africano devenido performer estilizado) son SÍNTESIS DE RITMOS UNIVERSALES

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lo q sea aspiración colección de aspiraciones ritmo-cuerpo DANZA armonía-play MCLUHAN: the word “jazz” comes from the French jaser, to chatter. Jazz is, indeed, a form of dialogue among instrumentalists and dancers alike. Thus it seemed to make an abrupt break with the homogeneous and repetitive rhythms of the smooth waltz.12 30 jun. 73

ASOMO DEL ASOMBRO (HAROLDO DE CAMPOS – libro de ensayos I-galáxias – INVENÇÃO 4 p. 115) suma sumatoria de lo q sea ROCK o de lo q pudiera ser éxtasis-ROCK

4 jul. 73

el grito-coro de GIMME SHELTER no es coro-backing de MICK JAGGER es grito multitud como si toda la WOODSTOCK NATION gritara: Rape, murder –– is just a shot away is just a shot away War, children –– is just a shot away 12 “La palabra jazz proviene del francés jaser, ‘chismorrear’. De hecho, el jazz es una forma de diálogo entre los instrumentistas y los bailarines. Por lo tanto, representó un corte abrupto con respecto a los ritmos homogéneos y repetitivos del vals.”

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is just a shot away la multi-vocalización del coro-ROCK después de eso se vuelve grito-multitud loud-extático q no exalta el romanticismo de cada uno (amor-recodogood intentions) salvo como children-gritos CHILDREN woodstockizados por eso gritan pidiendo SHELTER q no es casa-familia-novia es SHELTER-mundo A DAY IN THE LIFE 5 jul. 73

GIMME SHELTER no es canción cantada y está muy radicalmente apartada de cualquier canto: es grito q es multitud: marcha victoriosa por las calles experimentales de la libertad

las voces de GIMME SHELTER alían entonación y electrificación

exageración resounding

mundo-SHELTER del ROCK

ROCKSHELTER

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GIMME SHELTER no trae un “mensaje” porque es la cúspide de lo no-discursivo porque lo q se grita es como una invocación diabólica apocalipsis q no es crítica del mundo es el ángel colectivo ROCKWOODSTOCK anunciando tiempos-destino: no es un mensaje

28 jul. 73

de vuelta a NBTK 2/73 p. 37:

lo q sigue son más argumentos para MUNDOABRIGO y para el tema: no “interpretar” sino usar como argumento-manifiesto: 1- MUNDO COMO SHELTER no es pattern homogéneo de comportamiento-situaciones: es discontinuo multi-patternizado 2- el a storm is threat’ning my very life today no amenaza “una vida”: “la mía”: autobiográficamente como situación especial relatada: amenaza LIFE en general: la vida-children colectiva 3- y lo mismo vale para todo lo que se dice en las lyrics 4- lo q amenaza con fade away no es tampoco la “especie humana amenazada en un doomday” sino la experiencia colectiva libre: doomday no sería “barrer de la tierra a la especie humana” sino exterminar ese ejercicio experimental de la libertad invocado por MÁRIO PEDROSA y q no se refiere solamente a la tarea del artista (necesaria) como él quería sino a una condición de liberación colectiva q se encarna en el concepto general de c h i l d r e n aquí expresado ––– 5- MUNDO-SHELTER es multivalente porque no se trata de “liberar conciencias para q creen” o de crear condiciones ideales para la experimentación estética fragmentada: MUNDO-SHELTER es el MUNDO tomado como PLAYGROUND y donde el comportamiento individual (- colectivo) no quiere adaptarse a patterns generales de trabajo-ocio sino a experimentaciones del propio comportamiento incluso cuando surjan fragmentadas y aisladas (lo q debe suceder) ––– 6- DO IT: de JERRY RUBIN contiene una infinidad de cosas destacables –– es obra-total en materia de experimentación CHILDREN iniciada en el “vientre de la fiera” (USA según GUEVARA): lo q viene a

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cuento con lo q se quiere decir aquí: esto: (pág. 27): We are proud to be known by what we are not.13 (Pág. 88): A society which suppresses adventure makes the only adventure the suppression of that society.14 7- include photo which was xeroxed from ALTAMONT (book of): CHILDREN – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – insertar aquí foto-copia de ALTAMONT – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – 8- NO REASON TO GET EXCITED grita DYLAN en la voz de HENDRIX (ALL ALONG THE WATCHOVER): es el gran grito-manifiesto antes de la marcha victoriosa de GIMME SHELTER: para llegar al MUNDO-ABRIGO no sólo es necesario abandonar la voluntad mezquina de poseer fetichísticamente objetos propios de ese deseo fetichista (esto es un paso-implícito ya no es un problema o dilema moral como antes) de propiedad (como si fuesen sustitutos para una “solución” en el MUNDO vivido existencialmente como producción versus muerte): es mucho mucho más q eso: es sentirse libre (sin “condiciones ideales”) para asumir lo experimental en el comportamiento (relaciones con el MUNDO) ––– 9- MUNDO como campo experimental significa: experimental como ejercicio de un tipo de comportamiento-plenitud q por lo menos tienda a una estructura de ocio como placer opuesta a la actual de ocio como des-sublimación programada q sustenta jornadashoras de trabajo-producción alienada 13 “Nos enorgullece que nos conozcan por lo que no somos.” 14 “Una sociedad que suprime la aventura convierte a la supresión de esa sociedad en la única

aventura.”

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10- la producción desde una posición experimental no es producción opuesta al ocio sino ocio vuelto producción 11- rever-buscar cosas sobre mi CREOCIAR15 12- A. HOFFMAN dice en la pág. 4 de WOODSTOCK NATION: I’m a great believer in the notion of subjective environment. McLuhan says “Environment is like a plastic dome inside another plastic dome”.16 13- una lyric de los GRATEFUL DEAD en WOODSTOCK NATION p. 19: See that girl, barefoot (doceyonomoo) Whistlin and a-singin She’s a carrying on Laughin in her eyes, dancin in her feet, She a (neonwhirrwhirrmoo) And she can live on the street. 14- en el catálogo de la WHITECHAPEL (londres, feb. 69), GUY BRETT extrae un pasaje de una carta mía: (unfolding part at the end): I am planning the BARRACÃO which should be the whole communital environment for the creleisure in my specific group in Rio de Janeiro. Have you the idea for yours? The creleisure may be marginalized now, but I am sure there will be the day when it wont be, as far as human aspirations become desalienated in an oppressive world, not as a dessublimative and fake activity, but as a real one, dismistifying and transforming it internally.17 15 Véase nota 5. 16 “Soy un gran creyente en la noción de ambiente subjetivo. Dice McLuhan ‘El ambiente es como

una cúpula de plástico dentro de otra cúpula de plástico’.”

17 “Estoy planificando la BARRACA, que será el ambiente comunitario total para el creociar de

mi grupo en Río de Janeiro. ¿Ya tienes una idea del tuyo? Ahora el creociar podrá ser marginado,

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La crítica aparecerá en otro ítem. 15- es obvio el vínculo de todas las teorías de MCLUHAN con el abordaje de MUNDO-ABRIGO: culmina con su formulación de/sobre la ALDEA GLOBAL TVizada y en los capítulos Clothing y Housing de UNDERSTANDING MEDIA hay un manifiesto q tiene todo lo q quiero formular: lo de Housing sería/tendría q ser citado entero para proporcionar argumentos: no voy a hacerlo: voy a citar lo necesario para el argumento que despliego al desarrollarlo aquí: a) la idea de BARRACA: ingenuamente y no tanto la formulé como proyecto-comunidad para mi grupoRÍO: pero entiéndase q grupo-RÍO y comunidad tienen allí un sentido especial: el “grupo” es mutable y no es como una “familia” ni tampoco una representación libre de la estructura “familiar”: lo q es retrógrado y sin salida en el aislamiento de personas/grupos en una comunidad es la idea de q lo urbano crea estructuras q siempre son las de la familia-familia con todos sus prejuicios etc.: apelan a una “vuelta” al campo como si fuera posible comenzar de cero: pero los problemas de grupo-estructurafamilia etc. persisten en un aislamiento q termina por generar conflicto y boredom y con el tiempo acaba por disolverse: no son experiencias límite salvo cuando hay situaciones especiales que las favorecen: reconocer lo urbano como experimentalmente más apto para las experiencias-grupo es mucho, mucho más vital: claro q “grupo” sería lo q se agrupa más cerca nuestro si lo q se quiere es experimentar el día a día: mutable y sujeto a transformaciones violentas por lo tanto: NEW YORK CITY es la super - comunidad

pero estoy seguro de que llegará un día en que no lo será, cuando las aspiraciones humanas se hayan desalienado de la opresión del mundo, no como una actividad des-sublimatoria o falsa sino real, desmitificándolo y transformándolo internamente.”

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“media”-cosmos: darle la espalda y volver al campo es abdicar y querer/aspirar a una fragmentación innecesaria y conservadora: es lo opuesto de lo q quiere ser: es aislarse de las transformaciones q MCLUHAN anota como constitutivas de la ALDEA GLOBAL ––– volviendo a la BARRACA: la utilización del nombre (BARRACÃO) q provino de mis derivas en la FAVELA es lo q yo quería como “algo q no nace de la casa estructurada según los modelos conocidos”: BARRACA no sería “imitar la estructura-espacio del BARRACÃO del morro”: eso sería una burrada porque no tenemos un tipo de experiencia igual a la del poblador del morro sino semejante a la suya: lo q me atraía entonces era la in-división de la BARRACA en la formalidad de la CASA y la ligazón orgánica entre las diversas partes funcionales en su espacio interno-externo: la FAVELA q es una comunidad formada de BARRACAS está igualmente organizada de una manera más tribal q lo q MACLUHAN llama “casa de espacio cuadrado” urbana con espacios separados y funciones específicas etc. y en la FAVELA la secuencia de BARRACAS es a veces llamada tren en una identificación más q significativa con el espacio del tren (q podría ser el de un avión etc.) q conduce de enclosure a enclosure de manera más orgánica q la “casa de espacio cuadrado” ––– MCLUHAN apunta q el framing visual de la casa de espacio cuadrado es visual-lineal al contrario q el de las comunidades de pueblos iletrados etc. ––– por lo tanto hay en mi idea de BARRACA una exigencia inicial sobre el espacioambiente: crear un espacio-ambiente-ocio q se concilie con un tipo de actividad q no se fragmente en estructuras precondicionadas y q en última instancia se aproxime a una relación cuerpo-ambiente cada vez mayor ––– b) BARRACA no sería algo q pueda ser reducido a “arquitectura experimental” sino una estructura transformable según las actividades experimentales

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de un determinado grupo o incluso de un individuo (lo q sería una suprema ironía): BARRACA sería el modelo experimental del ocio como actividad positiva: esa actividad estaría ligada en su origen a la necesidad de asumir y tomar por asalto el comportamiento como elemento principal actuante en la experimentalidadnúcleo ya referida: ningún grupo dedicado “de buena fe” al “espítitu” o al “arte” sería núcleo de experimentaciones límite ––– ese grupo es lo más variable e hipotético q podría imaginarse: en realidad no fue como yo lo pensé y quería q fuese: la situación general de desintegración de lo q es experimental en BRASIL volvió imposible y suicida la experiencia: y me hizo ver algo: q el sentido y la naturaleza del proyecto BARRACA son los de una estructura adaptable cuyos orígenes y directivas pueden dar origen y erigir una experiencia en otras circunstancias no limitadas (el proyecto BARRACA) al lugar ni al tiempo: si lo q hubo en BRASIL castró la experiencia todavía en fase de proyecto ella como semilla q es no se limita a esa circunstancia límite: es circunstancia abierta: proyecto circunstancial: eso es lo q es su misma naturaleza: si el ocio tomado como experimentalidad está sometido a circunstancias de orden social-éticopolíticas cotidianas en la misma secuencia de vida de los individuos q en ella se involucran y q ni siquiera se sabe si es pasible de ser experimentado incluso en sus principios generales ni abordado de modo superficial entonces no se puede.

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BRASIL DIARREA (1973) 18

Lo que importa: la creación de un lenguaje: el destino de modernidad de Brasil pide la creación de ese lenguaje: las relaciones, degluciones, toda la fenomenología de ese proceso (incluso con los otros lenguajes internacionales) pide y exige (bajo pena de consumirse en un academicismo conservador, que no lo haga) ese lenguaje: lo conceptual debería someterse al fenómeno vivo: el libertinaje de lo “serio”: ¿quién osará enfrentar al surrealismo brasileño? ¿Quién soy yo para determinar cuál o cómo será ese lenguaje? ¿O será una nada (conservación-dilución)? Ya veremos. La dilución está ahí – la convi-connivencia (enfermedad típica brasileña) parece consumir la mayor parte de las ideas – ¿ideas? frágiles y perecederas ¿aspiraciones o ideas? Asumir una posición crítica: ¿la aspirina o la cura? O el curro: del paternalismo, la inhibición, la culpa. Estado de cosas actual: ¿por qué se necesita y se busca algo que “proteja y guíe” a la cultura brasileña? No ven que esa “cultura” ya es un concepto muerto. Hoy en Brasil se cultiva el hipercontrol institucional-cultural. Se cultivan las tradiciones y los hábitos (se habla de peligro + peligros, pero la mayoría corre un peligro mayor: el del estancamiento de ese proceso que parece sufrir retrocesos o borramientos en su desarrollo – estamos en la fase última de los borramientos: el pastiche retroformal – por ejemplo: pintura, dibujo, grabado, escultura: no importa que se hagan o no: con eso o con el anuncio de que “no murieron” o la pregunta sobre si “¿murió o no murió?” etc. se busca desviar 18 Publicado originalmente en el libro Arte brasileira hoje (Org. Ferreira Gullar, Río de Janeiro, Paz

E Terra).

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el problema, que es adoptar una posición sumamente crítica, hacia un absoluto que no se aplica a este caso; todo con el propósito de defender las instituciones que se amparan en el concepto de las “artes plásticas” y sus tentáculos paternalistas: salones, bienales: principalmente la de San Pablo). Estoy contra cualquier insinuación de un “proceso lineal”; a mi entender, los procesos son globales – una cosa es cierta: hay un “empobrecimiento” a nivel crítico que es indicio de esa indecisiónestancamiento – las potencialidades creativas son enormes, pero los esfuerzos parecen menguar justamente cuando se proponen posiciones radicales; posiciones radicales no es sinónimo de posiciones estéticas, sino de posicionamiento global vida-mundo – lenguaje – comportamiento. Decir que algo “llegó a su fin”, como por ejemplo la pintura (o como el propio proceso lineal que determina esa idea), es importante, lo cual no quiere decir que ya no haya nadie que la practique; decir que la pintura se acabó es asumir una posición crítica ante un hecho, es proponer un cambio: proponer un cambio es cambiar, y no convivir con las comodidades paternalistas-burguesas ni con las comidillas de la “crítica de arte” brasileña. El apuro por crear (otorgar una posición) en un contexto universal este lenguaje-Brasil es la voluntad de situar un problema que se alienaría si fuera “local” (los problemas locales no significan nada si se fragmentan al quedar expuestos a una problemática universal; son irrelevantes si se los sitúa sólo en relación a los intereses locales, con lo cual no quiero decir que deban excluirse esos intereses, sino todo lo contrario) – la urgencia de esa “colocación de valores” en un contexto universal es lo que debe preocupar realmente a aquellos que buscan una “salida” para el problema brasileño. Es un modo de formular y reformular los propios problemas locales, un modo de desalienarlos y reconducirlos a consecuencias eficaces. ¿Huir del consumo es, por casualidad, tener una posición objetiva? Claro que no. Es alienarse, o mejor dicho, buscar una solución ideal, extra – es mejor, sin duda, consumir el consumo como parte de ese lenguaje.

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Derribar las barreras que nos impiden ver “cómo es Brasil” en el mundo o cómo es “realmente” – dicen: “estamos siendo ‘invadidos’ por una ‘cultura extranjera’ (cultura o ‘hábitos extraños, música extraña’), como si eso fuera un pecado o una culpabilidad – el fenómeno es arrasado por un juicio ridículo, moralista-culposo: “No debemos abrirnos de piernas a la cópula mundial: nosotros somos puros” – ese pensamiento, de por sí inocuo, es el más paternalista y reaccionario que tenemos aquí y ahora. Un pretexto para parar, para defenderse – se mira demasiado hacia atrás – se practica un nostalgismo insensato – todos actúan como viudas portuguesas: siempre de luto, siempre carpiendo. ¡Basta de luto en Brasil! Brasil y la “cultura brasileña” parecieran aspirar a una forma imperialista “paterno-cultural”. Mientras que lo que realmente nos llevaría a un nivel universal debería ser (lo cual no quiere decir que vaya a serlo) algo sustentado en un experimentalismo común a los países jóvenes, cosa que tendría mucho más sentido dentro de un mapa global definido. Pero parece que las posiciones dentro de ese mapa global se desvanecieron casi por completo (salvo, por supuesto, en el caso de algunos individuos: una minoría absoluta que persiste en una práctica creativa experimental): lo que hoy florece en Brasil es la falta total de carácter – y no me refiero solamente a la “cultura” y el “contexto cultural”; ese concepto limita y rebaja todo; quiero referirme a un asunto global, que involucra un contexto mayor de acción (incluso su costado ético-político-social), de donde surgen las necesidades creativas: particularmente, en cuanto a los “hábitos” inherentes a la sociedad brasileña: el cinismo, la hipocresía, la ignorancia se concentran en eso que llamé conni-convivencia: todos “se someten”, aspiran a una “pureza abstracta” – son culpables y esperan el castigo – lo desean. Que se vayan al diablo.

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Hay que entender que una posición crítica implica, inevitablemente, ambivalencias; estar dispuesto a juzgar, juzgarse, optar, crear, es estar abierto a las ambivalencias, ya que los valores absolutos tienden a castrar cualquiera de esas libertades; incluso diré que pensar en términos absolutos es caer en el error constantemente – envejecer fatalmente; establecerse en una posición conservadora (conformismos, paternalismos, etc.); lo que no significa que no se deba optar con firmeza: la dificultad de una opción fuerte siempre es la de asumir las ambivalencias y despedazar cada problema. Asumir ambivalencias no quiere decir aceptar de manera conformista todo ese estado de cosas; por el contrario, se aspira a ponerlo en cuestión. He ahí la cuestión. La cuestión brasileña es tener carácter, esto es, entender y asumir todo ese fenómeno, sin excluir nada de la “puesta en cuestión”: la multivalencia de los elementos “culturales” inmediatos, desde los más superficiales hasta los más profundos (ambos esenciales); reconocer que para superar una condición provinciana estancada esos términos deben ser entendidos universalmente; es decir que deben plantearse preguntas esenciales al fenómeno constructivo de Brasil como un todo, en el mundo, con todo lo que esto pueda significar e involucrar. Nuestros movimientos positivos parecieran definirse, para ser llevados a cabo, como una cultura de exportación: anular la condición colonialista es asumir y deglutir los valores positivos dados por esa condición, y no evitarlos como si se tratara de un espejismo (lo que contribuiría a la permanencia de la condición provinciana); asumir y deglutir la superficialidad y la movilidad de esa “cultura” es dar un gran paso adelante – construir; al contrario de una posición conformista, siempre basada en valores generales absolutos, la posición constructiva surge de una ambivalencia crítica. El mayor enemigo: el moralismo del Cuarto Centenario19 (de origen 19 La palabra empleada aquí por Oiticica es “quatrocentão”, un término acuñado en 1954 a pro-

pósito de la celebración de los cuatrocientos años de la fundación de la ciudad de San Pablo, y que por extensión designa a la elite paulistana tradicional, es decir, a la aristocracia y la oligarquía, en su mayoría de origen portugués.

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blanco, cristiano, portugués) – Brasil paternalista – el cultivo de las “buenas costumbres” – la híper-autoconciencia – la prisión del vientre “nacional”. La formación brasileña, reconozcámoslo, es de una falta de carácter increíble: diarreica; quien quiera construir (¡nadie “ama a Brasil” más que yo!) tiene que verlo y diseccionar las tripas de esa diarrea – zambullirse en la mierda. Experiencia personal: mi formación, y el objetivo de todo lo que intenté e intento, me han llevado en una dirección: la condición brasileña, que más que simplemente marginal al mundo es subterránea, es decir, que debe tender hacia y erguirse como algo específico todavía en formación; la cultura (detesto el término) realmente eficaz, revolucionaria, constructiva, sería aquella que se levante S U B T E R R Á N I A (escribí un texto con ese título en septiembre de 1969, en Londres): sólo así asume la condición de subdesarrollada (sub-sub), pero no como una “conservación del subdesarrollo” sino como una... “conciencia con que vencer la super paranoia, la represión, la impotencia...” brasileñas; lo que hoy predomina en el contexto brasileño es justamente esa falta de coherencia crítica que genera la mentada conni-convivencia; la reacción cultural, que tiende a estancarse y volverse “oficial” (más que como burocracia, esa cosa oficial existe como reacción efectiva), predomina: por ejemplo, la crítica que las ideas de Tropicália generaron hacia el culto del “buen gusto” (el descubrimiento de elementos creativos en esas cosas consideradas vulgares y ordinarias y la revelación de que la idea de “buen gusto” sería conservadora) fue transformada en algo reaccionario por sus diluidores: así se instituyó la “vulgaridad” inmovilizante, ya que instituir la idea de “lo vulgar” lleva a la permanente glorificación del pasado (se mira siempre hacia atrás): hoy impera una fiebre reaccionaria de “nostalgismos” y “redescubrimiento de valores”, de viejaguardismos; la crítica de Tropicália al “buen gusto” de la Bossa Nova fue y es ambivalente y específica – la generalización que busca diluirla es ultrarreaccionaria. Este es un ejemplo menor. ¿Y qué decir entonces de las cosas más grandes, más generales? La idea de vanguardia, viva

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y activa en algunos, se vuelve mera “compilación” en buena parte de la así llamada crítica de arte. Por eso digo: la omisión consciente, o mejor, mandarse a mudar, puede ser más importante para la “cultura brasileña” revolucionaria que participar en el contexto inmediato “rigurosamente vigilado” – ejemplo máximo: los músicos populares más importantes de Brasil, Gil y Caetano, tuvieron que mandarse a mudar para sobrevivir y llevar adelante las transformaciones ya puestas en marcha – lo que crearon, en Londres y en inglés, quiéranlo o no, es la continuación de esa revolución en la música brasileña: su caso es extremo y es en sí mismo una denuncia de esa vigilancia policíaca moralista-paternalista-reaccionaria hoy vigente en Brasil (existe una especie de mentalidad general tipo “Flávio Cavalcanti” de lo más nociva) – no se trata de un “accidente”: es un estado general de las cosas que está en consonancia con la mentalidad diarreica del país. Pero de eso nace algo importante y contundente: esa “cultura defensiva” que no quiere “pecar” copulando con el mundo es obligada a tragarse el fenómeno de la universalización de sus grandes creadores (suyos en la medida en que pertenecen al mismo contexto) – ¿quién podría ignorar el fenómeno gigantesco de la bossa nova en los Estados Unidos?: Tom Jobim es Musak – más que un “éxito internacional”, el fenómeno es reversible y obra efectiva y directamente en ese contexto: urge a los creadores a construir algo que se levante como una cara de Brasil para el mundo; un artista como Jorge Ben, que había sido olvidado, hoy es considerado precursor y continuador de esa revolución y como colaborador en la creación de esa cara de Brasil: a partir de Tropicália fue recuperado y se reconoció su importancia – recientemente fue un suceso en la promoción internacional de la Midem; su poesía-música roza la idea de lo “experimental” – y es, por lo tanto, un factor constructivo y revolucionario en medio de la disolución general. Me pregunto si de no haber existido Tropicália todo esto hubiera ocurrido. Más que como un accidente, el carácter experimental se presenta como algo positivo y propiamente revolucionario dentro de ese contexto (podríamos dar muchos otros ejemplos). El “arte experimental” no existe; lo que existe es lo experimental, que no sólo asume la idea de modernidad y vanguardia sino también la transformación radical en el campo de los conceptos-valores vigentes: algo que propone

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transformaciones en el comportamiento-contexto, que deglute y disuelve y disuelve la conni-convivencia. En Brasil, por lo tanto, son elementos constructivos la posiciĂłn crĂtica universal permanente y lo experimental. Todo lo demĂĄs queda diluido en la diarrea.

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OLAS DEL CUERPO (1978) 20

ANOTACIONES A CUENTAGOTA PARANGOLÉ en las capas el descubrimiento del cuerpo Extendido en la CARPA LA CAPA LA CARPA

performance-vestir abrigo-performance que vislumbre LOS NIDOS

(CAMA – BÓLIDO I – NIDOS EN LONDRES Y NUEVA YORK AMBIENTES PARA VIVIR EN NUEVA YORK) preguntarse:

Q RELACIÓN TIENE EL PARANGOLÉ CON EL HECHO DE SER YO (CUANDO SURGIÓ) COMPARSA DE LA MANGUEIRA

COMPARSA PARANGOLÉ

descubrimiento del cuerpo

20 Texto fechado el 28 de agosto y escrito especialmente para el libro homónimo, de Antonio

Manuel, “sobre el cuerpo y sus implicaciones en el arte, etc.”.

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El COMPARSA baila solo el descubrimiento del cuerpo descubre el cuerpo solo incorpora la individuación del cuerpo individuación a través del cuerpo codo a codo con el COMPARSA viene EL PARANGOLÉ la CAPA hace al q la usa descubrirla y descubrir al cuerpo simultáneamente – LA CAPA DISLOCA Y DESMONTA EL CONCEPTO DE OBRA – EL COMPARSA Y LA CAPA LIBERAN EL CUERPO CUAL COMETA Q DA VUELTAS POR ESPACIOS LIBRES con el PARANGOLÉ quise y tenía el sueño de crear nuevos órdenes a los q llamaba ESTRUCTURA PARANGOLÉ q eran esos órdenes? esa estructura? NADA MÁS Q ÓRDENES PARA ESTRUCTURAR ALGO NOVÍSIMO DENTRO DE LO NUEVO

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EL DESCUBRIMIENTO DEL CUERPO COMO ESTRUCTURA SENSORIAL INEXPLORADA COMO MANANTIAL INALIENABLE Q CONDUCIRÍA A LA ESTRUCTURACIÓN DE LO Q LLAMO LO NUEVO COMO INVENCIÓN NO HAY UNO SIN EL OTRO EL DESCUBRIMIENTO DEL CUERPO CONDUJO A LA ESTRUCTURACIÓN DE LO NUEVO: Antes del descubrimiento-invención del PARANGOLÉ ya había construido NUCLEOS PENETRABLES BÓLIDOS q introducían el elemento de la participación del espectador EL PARANGOLÉ VINO A ESTRUCTURAR LA PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR conduciendo paulatinamente el total de la experiencia hacia la inclusión de experiencias q involucren el comportamiento del ESPECTADOR q pasaría a ser PARTICIPANTE y más recientemente CO-PROGRAMADOR DE PERFORMANCE (definido como tal por primera vez en los textos-programa hechos en NUEVA YORK todavía inéditos)

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El PARANGOLÉ generó TROPICÁLIA y MANIFESTACIONES AMBIENTALES (en RÍO en LONDRES - WHITECHAPEL y NUEVA YORK - MUSEO DE ARTE MODERNO) la estructura – PARANGOLÉ elástico-adaptativa funciona siempre de manera renovada llega siempre como INSTAURACIÓN DE LO NUEVO: PARANGOLÉ propone y conduce a la DANZA Al PERFORMAR Al DISFRAZ-VESTIR (el concepto para muchos peyorativo de DISFRAZ asume un carácter importante por encima de lo improvisatorio: el VESTIR improvisado se vuelve elemento estructural para el descubrimiento del cuerpo) A las CALLES (incorporándolas como elemento vivo de la PERFORMANCE e incorporando el READY-MADE DUCHAMPIANO y el OBJET TROUVÉ como estructura-alimento del día a día sacando al artista del bodrio marásmico de los ateliers) Al SUEÑO DEL OCIO-AMBIENTAL HECHO Y PROGRAMADO EN EL DÍA A DÍA (hacer el chez-soi: NIDOS más recientemente JARDINES KYOTO/GAUDI internos con

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ESCOMBROS DE LA AV. PRES. VARGAS (en el estudio de la calle Carlos Góis en Leblon) A la SÍNTESIS-CONSTRUCCIÓN (q tiene sus raíces en los NÚCLEOS y PENETRABLES q a su vez surgieron del germen-teórico del NO-OBJETO y del estado al q llamo BLANCO SOBRE BLANCO q ya no es una fase u obra de MALEVICH solamente sino un estado sine qua non para la llegada a lo nuevo: esa síntesis se concreta en las maquetas de ahora en una experiencia q llamo INVENCIÓN DEL COLOR y en estos días en otra q es INVENCIÓN DE LA LUZ: ellas y esa SÍNTESIS son la culminación de la veta más fina esencial y grandiosa del arte moderno cuando MALEVICH-MONDRIAN-NEOPLASTICISMO/ CONSTRUCTIVISMO/BAUHAUS/CONCRETO: es el alimento de lo nuevo: es el grito de aspiración a la vida) PARANGOLÉ: logro programático de la fundación del espacio en esto se resume la SÍNTESIS TOTAL a la q aspira la formulación del PARANGOLÉ y el programa del descubrimiento del cuerpo lo sensorial libre ya de las así llamadas experiencias sensoriales q se fundaban en manipulaciones corporales

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FUNDAR EL ESPACIO

programa más allá del arte

VANGUARDIA ES EL DÍA A DÍA si ya no existen más movimientos vanguardistas es porque cada uno debe ser la VANGUARDIA: LA VANGUARDIA SE HACE Y SE DESHACE CADA DÍA VANGUARDIA ES LO NUEVO: LO NUEVO LA INVENCIÓN: Y el INVENTOR es lo único q tiene importancia: es el único capaz de ser el prototipomodelo del individuo q deberá surgir en el proceso de colectivización emergente del cual habla SARTRE en el libro sobre GENET: dice SARTRE “Nos dividimos como él (GENET), entre las exigencias de una ética heredada de la propiedad individual y una ética colectivista en proceso de formación” EL INVENTOR EMERGE DE MODOS DIFERENTES CADA DÍA CADA VEZ MÁS LIGADO A UN PROCESO COLECTIVISTA DE ACCIÓN EL INVENTOR INVENTA LO NUEVO EN EL DÍA DEL DÍA

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EL INVENTOR HACE EL NUEVO DÍA: – el cuerpo y las experiencias así llamadas sensoriales fueron y son el puente necesario para q surja el INVENTOR no son un fin: son pretextos siempre renovables el cuerpo es como BLANCO SOBRE BLANCO una etapa-estado necesario para la llegada del NUEVO DÍA DEL INVENTOR: las experiencias y la invocación experimental q involucran el cuerpo siempre van a aparecer y reaparecer de nuevos modos: tantos cuantos sean los individuos que las experimenten.

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LO Q HAGO ES MÚSICA ho río ATAÚLFO 11 de noviembre de 1979 NIETZSCHE: Voluntad de poder (Will to Power – Vintage Giant Edition – pág. 431) 814 (primavera-otoño 1887; revisado prim.-ot. 1888) “Sin importar lo que nos digan a nosotros o a sí mismos, los artistas no son hombres de grandes pasiones. Esto se debe a dos razones: no sienten ninguna vergüenza ante sí mismos (se autobservan mientras viven; se espían, son excesivamente inquisitivos) ni tampoco ante una gran pasión (que exploran en tanto artistas). Por otra parte, además, su vampiro, su talento, tiene como regla no admitir ese desperdicio de energía llamado pasión. — Si alguien tiene talento, también es su víctima: vive vampirizado por el propio talento.” Para NIETZSCHE el descubrimiento del arte (o de lo q fuera el arte) es el descubrimiento de algo más fuerte q el pesimismo, de algo “más divino” q la verdad: pero el arte no como forma de “actividad cultural”: no el arte por el arte Voluntad de poder misma edición pág. 450 en el punto 852: “(— ‘El Amor por la Belleza’ puede ser algo distinto de la capacidad de ver lo bello, de crear lo bello; puede ser expresión de la propia incapacidad de hacerlo)”: por eso es q con el descubrimiento del cuerpo me veo como consecuencia de la desintegración de las viejas formas de manifestación artística (como consecuencia reciente del programagrito de MALEVICH en la primera mitad del siglo: Q EL REPUDIO AL VIEJO MUNDO DEL ARTE QUEDE INSCRIPTO EN LAS

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PALMAS DE SUS MANOS) llegué a la conclusión de q no sólo las categorías formales de la creación plástica perdieron sus fronteras y limitaciones (pintura escultura etc.) sino también las divisiones entre las así llamadas artes: descubrí q lo q hago es MÚSICA y q la MÚSICA no es “una de las artes” sino la síntesis de la consecuencia del descubrimiento del cuerpo: por eso el ROCK p. ej. resultó ser tan importante para mi puesta en jaque de los problemas clave de la creación (el SAMBA en q me inicié vino acompañado por el descubrimiento del cuerpo a principios de los años 60: PARANGOLÉ y DANZA nacieron juntos y es imposible separar uno de otra): el ROCK es la síntesis planetario-fenoménica de ese descubrimiento del cuerpo q se sintetiza en el nuevo concepto de MÚSICA como totalidadmundo creativo hoy en emergencia: JIMI HENDRIX DYLAN y los STONES son más importantes para la comprensión plástica de la creación q cualquier pintor posterior a POLLOCK: salvo q los artistas considerados plásticos quieran seguir rumiando hasta el infinito las viejas soluciones pre-descubrimiento del cuerpo: ¿y no es eso lo q en cierta forma está pasando?: ¿no sería esa síntesis MÚSICA-totalidad plástica a la q habrían conducido las experiencias tan diversas y radicalmente ricas del arte de la primera mitad del siglo como las de MALEVICH KLEE MONDRIAN BRANCUSI?: ¿y por qué la experiencia de HENDRIX es tan próxima y hace pensar tanto en ARTAUD? esto queda para otro texto más extenso en otro momento ya q el tema es muy complejo y apunta a lo q NIETZSCHE concibió como el artista trágico (q al contrario de lo que se cree no es una “recuperación del artista apolíneo-dionisíaco griego” sino algo q antes no existía plenamente y sólo ahora comienza a emerger en su integridad y totalidad) !: es MÚSICA porque con la puesta en jaque de la obra y de su razón la MÚSICA fue el conductor espina-dorsal troncal del problema (¿por qué la multiplicación de obras?: en vez de multiplicar obras la concepción de q la obra es única): no existe la tan mentada evolución de una obra a otra: cada una es es un monumento único totalmente independiente de la otra (¿q habrá venido “antes” o “después”?: en

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realidad existe una simultaneidad tal de raíces y vetas q surgen q no es posible saber qué vino antes o después: raíces creadas en el aire a partir de la INVENCIÓN del creador-artista y nunca las malhadadas y susodichas “raíces” q sí serían un obstáculo para la INVENCIÓN CREATIVA): al artista INVENTOR no le cabe sumar obras: no hay “estilo”: con DUCHAMP todo esto alcanzó su límite: ¿y con ARTAUD?: ¿y por qué los artistas buscan la unidad?: ¿coherencia? ¿unidad? ¡finalmente querer restablecer el viejo “estilo”!: quien no ponga en jaque el problema de la obra quedará marcando el paso haciendo “obras” mecánicamente: ¿acaso no es lo q está pasando? (¡y encima toman a DUCHAMP como modelo!)

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DEVOLVER LA TIERRA A LA TIERRA ho río ATAULFO 1 ene. 80 account sobre

DEVOLVER LA TIERRA A LA TIERRA

Mío en KLEEMANÍA el 18 dic. 79 en CAJU se trata de un tipo de operación poética q se instaura en lo q llamo CONTRA-BÓLIDO o sea: es la contra-operación poética de aquella que generó el BÓLIDO: el BÓLIDO-FRASCO (y también el BÓLIDO-CAJA: ya q el color-pigmento pintado en bloque-color era una forma de concretar la masa-pigmento de una forma nueva extra-pintura) q contenía el pigmento la tierra etc. en verdad no lo contenía como si fuera la “caja de guardar la tierra” sino que concretaba la presencia de un pedazo de tierra-tierra: le daba una concreción primera y contenida apartándola del estado disperso naturalista: por lo tanto desde ya opuesto a los EARTH WORKS norteamericanos q se forman in natura (no porque estos sean propiamente naturalistas: sino porque se dan en la naturaleza o la usan como elemento esencial de componente de concreción paisajística): en esta operación CONTRA-BÓLIDO tomo un marco de madera de 80 cm. x 80 cm. x 10 cm. y lo lleno

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de tierra negra traída de otro lugar: pero esta tierra en vez de ser colocada en un container es colocada en este marco sin fondo: el fondo es la propia tierra del lugar donde fue colocada la forma: la forma es entonces retirada dejando así TIERRA SOBRE TIERRA y allí se queda: el CONTRA-BÓLIDO pasa a ser entonces en vez de obra una especie de programa-obra in progress q puede repetirse cuando haya ocasión-necesidad de hacerlo: el CONTRA-BÓLIDO revelaría con cada repetición de ese programa-obra in progress el carácter de concreción de obra-génesis q comandó la invencióndescubrimiento del BÓLIDO en los idus del 63: por eso el BÓLIDO era un nuevo orden de obra y no un simple objeto o escultura!

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CARTAS A LYGIA CLARK

21 AquĂ presentamos parte de la correspondencia mantenida entre los artistas, publicada origi-

nalmente como Cartas 1964-1974 (Org. Luciano Figueiredo, RĂo de Janeiro, UFRJ, 1996).

Río, 1.2.1964

Queridísima, recibí tu carta del día 19 hace unos días, pero recién ahora tengo cabeza para responderte: el calor que está haciendo te saca la capacidad de pensar. También leí la carta de Mário: ¡genial! Me parece importante que ya estés en París, porque allí los contactos serán más productivos, para empezar, no sólo por el idioma sino porque todos se concentran allí. Me muero de nostalgia: realmente eres una amiga insustituible, una de las poquísimas personas con las que consigo comunicarme. Por tu carta veo que allá siguen con la fiebre de inventar cosas que no llegan a superar la practicidad de la invención: ¡shockear e “inventar” y nada más! Tienes razón cuando dices que todavían continúan “componiendo” cosas en el espacio real: no hubo una recreación de la estructura sino una “dislocación” hacia el espacio, un cambio de soportes. Señalan la crisis del rectángulo figurado del cuadro pero se trivializan cuando se vuelcan al espacio real, sin virtualidad ninguna. Vedova, por ejemplo, que por influencia de tus Bichos decidió hacer estructuras pintadas en el espacio, no hace otra cosa que repetir lo que siempre hizo en la tela, sólo que aquí sin virtualidad, sin fuerza expresiva. Vi el catálogo a color: usa pliegues, como en el Bicho, y a veces se acerca formalmente a éste, pero sin hacer “plagio” como M. Vieira. ¡Es lo menos! Y encima presentado por Argan, que cada vez me parece más literario y menos crítico. Vedova, por la pintura que hacía, jamás podría desembocar, estructuralmente, en una pintura en el espacio: sólo por influencia externa y por la crisis de su propio arte, en cierto sentido superado y sin salida. A decir verdad, hay una desesperación generalizada por la crisis del rectángulo, porque la disolución que trajo el tachismo era también una manera de descartar el sentido fundamental de la estructura: pocos atacaron de frente el problema de la estructura. Ahora, con la crisis del cuadro, se ven en la contingencia de apoyarse en la estructura, que quedó debilitada y prácticamente olvidada en la etapa anterior; conclusión: cambian de soporte y no consiguen alcanzar un nuevo sentido estructural.

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El sentido mismo de constructividad perdió su razón de ser cuando se disolvió estructuralmente el cuadro. De allí la insensatez de las soluciones que buscan resolver o presentar nuevos problemas, y la salida hacia el espacio de la manera más irracional posible. ¡Paciencia! Así tendrá que ser. Me parece perfecta tu manera de plantear el problema (acto inmediato, etc.) en relación a todo este tipo de arte, sobre todo en lo que atañe a la ausencia de estructura, a la renovación de la estructura, en última instancia, a la incapacidad de creación de un gran estilo de época. ¿Y Soto? Háblame más de él; tengo la impresión de que es muy inteligente. Mi trabajo continúa (un poco lento, todavía); hice una caja nueva que ya me parece la mejor, porque abre una nueva perspectiva de ese tipo dentro de mi experiencia (...) El movimiento sólo tiene importancia para crear una duración estructural del color (en tonos de amarillo muy próximos). El interior de la caja nunca es pasivo: posee una tensión constante. Ya no se trata de tener el color para vivenciarlo, sino de aprehenderlo como totalidad expresiva de la estructura en el espacio y en el tiempo. La diferencia de tonos no es “desarrollo”, sino varias etapas del color en su totalidad. La otra caja que estoy construyendo es más compleja y tal vez vaya a ser más monumental: son bloques que se desplazan en un mismo sentido (de adentro hacia afuera y viceversa). Con estas experiencias siento que llego cada vez más al meollo del color y de la estructura, no analíticamente sino en la pura vivencia expresiva de la obra. Imagínate que el MoMA de Nueva York le escribió a Mário ofreciéndole una gran exposición de Albers (itinerante) que ya está en Venezuela y que aquí (Río y San Pablo) no hay nadie que quiera traer y exponer. Serían sólo los gastos, divididos por la mitad, del flete, que no es nada. ¡Por lo visto sólo pasará en avión por aquí rumbo a la Argentina! Este mes estuve en la playa de Rasa con César, Roberta y Mary. Pasaré el carnaval aquí porque no me puedo resisitir a esta fiesta: la adoro. Mário, Mary, César y Roberta irán esos días a la playa de Rasa y recién volverán después del carnaval. Jean cumplió años y festejamos en casa de Mário (nosotros y Pape y Lygia Pape). Fui varias veces a la casa de Raimundo, pero no vi a Nancy. Creo que

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los veré el día 6 (jueves) en el ensayo final de la Mangueira: iremos todos en caravana de autos. Willys y Barzotti vinieron a verme y me arrancaron a la fuerza una obra para una exposición en una galería en San Pablo. Sólo acepté porque vas a participar en ella junto con Amilcar y Volpi; esta vez sacaron a Cordeiro. Por lo visto, en San Pablo siguen las peleas e intrigas de la peor calaña. (...) Álvaro está en Petrópolis. Cuando llegue le daré tu mensaje respecto del dinero del auto. Parece que por allá todo está bien. No consigo encontrar a Eduardo en su casa. Sônia me dijo que él está bien (¿ya le escribiste?). No te preocupes por el tipo de relaciones que vas a establecer allá, o se finjen o no se finjen. Ten la certeza de que lo que importa es la inteligencia y la autenticidad. Fingir, la gente siempre finge. La falsedad existe en todas partes; pero a mi entender siempre hay lugar para la gente seria y auténtica. Por supuesto que esto no quiere decir que critiques lo que no te gusta. Lo mejor y lo más significativo es callarse. Vamos a ver qué resulta de la exposición en Stuttgart. ¡Qué fea sorpresa lo de Max Bense! La beca llegó en el momento justo. Hasta julio tendrás mucho tiempo para concentrarte y obtener óptimos resultados en lo que te propongas, puedes estar segura de eso. Escríbeme más; estoy ansioso por tener novedades de allá y por saber lo que va ocurriendo contigo. Dale un abrazo a Peter cuando llegue y para ti mil besos de tu amigo nº 1,

Hélio

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Río, 15.10.1968

Lygia querida, Recibí tu carta y me encantó ¡hasta la locura! Ese día fui allá pero llegué tarde como siempre (no sé qué no hago con atraso hoy en día, a no ser mi propio trabajo, e incluso así cuando aparece todos se me adelantaron, si es que tal cosa es posible). ¿Y Venecia, ya se expidió el jurado? Estoy alentando con fuerza por ti. Hoy resolví escribir porque estoy libre: acostado y leyendo, después de embalar la semana pasada 18 cajas enormes y 22 paquetes para Londres, para una exposición eternamente postergada y que creo que no va a salir; en todo caso van las cosas y yo también: si no arreglo lo del pasaje con Itamaraty iré en un barco de carga (¡sólo 100 dólares!), sin un billete en el bolsillo. Mário estará en noviembre (mi exposición iba a ser noviembre, pero a Bryan Robertson no le gustó el plano del ambiente que le mandé), Mary iba a ir conmigo en barco pero la hermana tiene cáncer y al final no irá. El mayor error fue que siempre peleé con Bryan (el dueño de la galería) a través de Guy Brett, y ocurrió fue lo siguiente: él siempre se siente obligado a satisfacer a Guy y nunca a mí, y deja todo en el aire; Guy Brett está furioso con las postergaciones. Los planos quedaron geniales: la galería era enorme y yo ya no creo en la “obra figurativa”, por eso incorporé todo en un plan ambiental, incluso con cosas que tendrían que construir allá. No pienso modificar un centímetro lo planeado: o todo o nada. Imagínate que estuvimos día y noche, durante todo junio y julio, Rogério Duarte y yo haciendo planos y dibujos exactos de lo que habría que construir y del ambiente en general, incluyendo, claro, la colocación de los objetos más grandes, y también demarqué elevaciones de diversas alturas en el suelo para colocar los Bólidos (son 50 en total) y también: Capas (26), grandes Gabinetes que ya están listos (5), los Núcleos grandes, piezas suspendidas, el proyecto Perros de caza, etc. ¡Ya hay suficientes obras que “figuran” alla! ¿Qué más puede querer este tipo? Me parece

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que no entendió bien las cosas; voy a escribirle enérgicamente, sin agresión pero poniendo los puntos sobre las íes, y Mário también intervendrá cuando llegue. La verdad es que para mí es bueno que se haya espantado, si eso pasa aquí no es ningún milagro, pero allá, en una galería “progre”, en la ciudad más “progre” del mundo, es una honra. Creo que la crisis está aquí y allá también. Guy lo considera un “espectador distante”; por otra parte, hay muy poca gente que no lo sea, excepto los que se entregan puramente a las experiencias. Estoy loco por irme: quiero ver cómo son las cosas allá, porque cada cual me describe todo superficialmente y no puedo hacerme una idea. Rogério irá primero a París y después allá; Gerschman también, después de pasar por Nueva York. Hay un amigo mío, Torquato Neto (a mi entender el letrista más grande, que trabaja con Caetano y Gil), que quiere ir conmigo en el barco: ¡va a ser increíble! Quería mucho que estuvieras en Londres, porque sé que sería genial para nosotros; lo que sí no quiero es encontrar brasileños aburridos como ocurre siempre cuando se está en tierra extranjera. Eduardo me dijo (estuvo aquí la semana pasada con su novia, ¡muy linda por cierto!) que Medalla es genial como ya preveía: estoy loco por saber cómo son los otros de los que tanto hablan tú y Mário. En cuanto a la promiscuidad en que viven, no me molesta para nada: hoy ya no tengo ninguna clase de prejuicios en relación a nada, no creo que su entorno sea más pesado que el mío, donde todos lo días veo de todo lo que puedas imaginarte. Tendré que conocer a los Beatles, sobre todo a John Lennon, que es el más grande de los cuatro; incluso su actividad está emparentada con la mía, a pesar de que yo no soy músico. Caetano me va a dar la dirección de un gran amigo de ellos que me los presentará: ojalá resulte. Estoy escribiendo mucho, con ciertas influencias: de Rogério, para empezar, de Ginsberg, etc., pero creo que hay cosas en lo que escribo: son textos poéticos aunque traten de arte: ya no me gustan las tesis ni las descripciones filosóficas: construyo lo que quiero con la imagen poética en su máxima intensidad, según el caso. Lygia, voy a relatar aquí, suscintamente, un conjunto de acontecimientos y experiencias que me transformaron mucho en estos últimos meses y que en cierto modo son el resultado de todo lo que quise durante todo este tiempo: creo que maduré mucho y que de alguna manera

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“me explotó la cabeza”. No sé bien cuándo comenzó a hervir todo esto: creo que fue en abril; mi amistad con Rogério fue decisiva para ambos, y tenía que dar resultados: Rogério estructuró mucho de lo que pensaba y yo conseguí lanzarme menos tímidamente a una serie de experiencias realmente vitales: dejé aquella mierda de empleo, único vínculo real que tenía con la sociedad “normal” que es la nuestra: entré en una crisis que me resultó ultraproductiva; en cierto modo descubrí que no existo sólo yo sino muchas personas inteligentes que piensan y hacen, que quieren comunicar, construir. Eso fue bueno para romper el cerco burgués o pequeño burgués donde me encontraba, no por mí sino por una serie de condicionamientos: ahora, leyendo Eros y civilización, de Marcuse, veo que tenía razón (tienes que leer este libro porque tiene mucho que ver con tu pensamiento... al principio desconcierta un poco, pero es bueno). Hoy rechazo cualquier preconcepto de orden condicionante: hago lo que quiero y mi tolerancia no tiene límites, a no ser los de la amenaza física directa: mantenerse íntegro es difícil, mucho más si se es marginal: hoy soy marginal a lo marginal, no marginal que aspira a la pequeña burguesía o al conformismo, cosa que le ocurre a la mayoría, sino propiamente marginal: al margen de todo, lo que me da una sorprendente libertad de acción; y para eso sólo necesito ser yo mismo según mi principio de placer: incluso para ganarme la vida hago lo que me gusta en el momento: diagramé una revista de arquitectura y escribo artículos pagos para la revista GAM. Ahora me surgen muchas propuestas: José Celso (Rei da vela y Roda viva), que es un gran amigo mío y de una creatividad impresionante, me invitó a hacer escenografías sensoriales para una obra de Renato Borghi (el actor de Rei da vela) llamada Os vampiros, y tal vez yo interprete a uno de los vampiros. Pero el terrorismo de derecha no perdió vigor: sobre todo en relación a las producciones de José Celso: masacraron a los actores de Roda viva, primero en San Pablo, después en Porto Alegre: destruyeron todo, incluso tiraron a una de las actrices desnuda al medio de la calle; un día de estos matan a alguien. Conclusión: José Celso interrumpió los ensayos del Galileo de Brecht y no sé si hará Os vampiros. ¡Qué país de mierda! Entonces, creo, haré experiencias creativas que me darán dinero sin tener que someterme a la represión de un empleo muerto, o casi, es

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decir, al trabajo alienante. De alguna manera las postergaciones de la exposición de Londres me llevaron a crear muchas cosas, con una intensidad impresionante, dado que todo ocurrió aquí: desde que conocí a Caetano las cosas están en un crescendo impresionante. Primero, una conferencia que dimos en San Pablo, después las conversaciones infinitas que duraban toda la noche. Rogério se quedó a vivir aquí de mayo a agosto. Pasó de todo: Glauber filmó escenas de su película experimental Ese día alucinante el paisaje era un cáncer fascinante, en la que las personas improvisan in loco cada escena: yo aparezco con una pistola diciendo no me acuerdo qué; Tineca hizo tal escena de amor con Pitanga que Glauber se puso a llorar. En esa misma época a Marisa se le ocurrió reunir a todo el mundo para una foto antológica pero no logró hacerla: optó por la foto individual, porque cuando consiguió reunirnos a todos los locos llovió; el reportaje todavía no salió, pero tienen que compaginarlo esta semana. El material es bueno: yo estoy colgado de un árbol, vestido de Mangueira, sosteniendo la bandera de Guevara, de Tozzi, cabeza abajo. Caetano salió vestido con esa capa Parangolé roja, la primera, en las piedras del Arpoador, y supuestamente saldrá en la tapa de la revista, pero lo mejor del reportaje son las declaraciones increíbles, incluida la mía que te copio al final de esta carta. Pensé que era medio impublicable, pero no, va a salir: dime si te gustó... Me resulta terrible por su carga subjetiva-poética: cada vez que la leo me da escalofríos. (En este momento me llama por teléfono Marisa diciendo que cortaron mis declaraciones por completo en O Cruzeiro y no van a salir. Me piden otra declaración, que no haré; o de lo contrario será: no puedo decir nada; fui censurado.) Pero ahora se me ocurre algo mejor, la palabra BLANK en el espacio en blanco, que en inglés se usa cuando algo es censurado o cortado y quiere decir que lo blanco es un blanco en el texto y no un “agujero” en la diagramación. De ese modo muestro que fui censurado. Como te iba diciendo, ese fue el comienzo e introducción a la locura que se me iba a venir encima. Estaba armando un gabinete enorme que terminé un mes después y quedó lindo: gabinete-ocio, con colchones para acostarse, etc., creo que ya te había hablado de esto, pero recién ahora pude hacerlo. Mientras tanto, en casa entraban y salían mil personas, algunas eran un

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estorbo, pero siempre había un ambiente creativo en medio de todo el quilombo. El tipo con más onda era Luíz Carlos Saldanha, con quien Glauber estaba filmando: Saldanha es el tipo más íntegro de todos: y por eso mismo el más marginado: realmente es de alguna manera un loco (¿quién no lo es?) pero profundamente creativo; me di cuenta de eso después al verlo filmar las escenas con Glauber; tiene unos cuadernos donde escribe sus vivencias, las letras muchas veces se desintegran en dibujos minúsculos. Me dio uno de esos cuadernos: es genial por la riqueza de las observaciones vivenciadas. (...) Me hice amigo de Maria Bethânia, a quien adoro, y siempre iba a la boite, a ver el show genial que estaba haciendo y que fue grabado en un disco que vale la pena tener: es la cantante más grande de todos los tiempos en Brasil, como Billie Holliday en Estados Unidos, de quien tiene cierta influencia lejana pero positiva. Mientras tanto inventaron unos debates en el MAM: en el primero me invitaron a integrar la mesa (¡reemplazándote, imagínate!), pero fue medio aburrido porque Houaiss es muy “cuadrado” como moderador: incluso así Rogério y yo le pusimos fuego al debate y hasta hubo ofensas personales. Por increible que parezca, a Maurício Roberto le gustó, tal vez porque le hizo propaganda al MAM, y nos pidió a Rogério y a mí que organizáramos otro debate, cosa que hicimos y fue un bla bla bla que según los periódicos no se terminaba nunca: título del encuentro: “Muestra de la Cultura (Locura) Brasileña”; invitamos para integrar la mesa: moderador: Frederico Morais (que estuvo genial), participantes: Rogério, el sociólogo Sérgio Lemos (que estudia la “sociología de lo cotidiano”), Lygia Pape, Nuno Veloso (fue amigo de Rudy Deutschke en Alemania y era de la Mangueira, vivía con Cartola y me fue presentado hace ya tiempo por Rose, no sé si la conociste), Caetano Veloso, Gerschman, Chacrinha (que terminó no yendo porque estaba sin voz, engripado, pero igual fue el centro de las discusiones) y yo. El público era horrible: nos atacaban violetamente, sobre todo a Caetano, incluso las personas que están a favor nuestro. Mary taquigrafió todo y los diarios estuvieron hablando del tema durante más de una semana. Fue bueno pero te confieso que no me da para aguantar otro. Todos nos atacaban por pura mezquindad, a juzgar por los argumentos siempre horribles, pequeños. Como en este debate faltaron

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Chacrinha y Glauber, Rogério invitó a participar en la mesa a Saldanha, de quien ya te hablé, como una “síntesis de Glauber y Chacrinha”, y ahí se armó la rosca: Saldanha le dijo a Miriam (esa amiga de Vera que estaba en París, casada con ese tal Julio, un tipo aburridísimo) que se dejara de hinchar las pelotas, dijo cosas muy fuertes y se retiró de la mesa. A mi entender Caetano fue el mejor del debate: absolutamente genial. A Mary le gustó más Rogério, pero a mí me pareció medio aturdido con todo. Yo me aburrí como un hongo, estaba irritado, dije un par de estupideces y estuve a punto de retirarme en mitad de la cosa. En fin, parecía una terapia de grupo, lo cual es simpático pero al mismo tiempo tedioso. Unas semanas después vino la confusión total: al mismo tiempo que preparaba las obras para Londres, Rosa, la de Jackson, me ayudaba a hacer nuevas capas Parangolé, que quedaron muy lindas, para una manifestación en el Aterro financiada por el Diario de Noticias a través de Frederico. Rosa se había separado de Jackson y estaba aquí (después se mudó a casa de Lygia, porque casi nos acostamos un día) y fue bueno porque me ayudó bastante; otra noche Saldanha enloqueció y le prendió fuego a sus dibujos después de destruir un libro de Marcuse, en fin, esto se parecía más a Vietnam que a una casa. Incluso así logramos terminar las capas, los proyectos, el gabinete, no sé cómo, y como la exposición se postergó (esta vez para noviembre), decidí comenzar otras cosas. Pero lo que quiero contarte es el evento en el Aterro; fue lo mejor que hice con público: creo que de aquí puedo extraer un nuevo sentido para todo. Se llamó Apocalipopótese, término inventado por Rogério como un nuevo concepto de ese tipo de objeto mediador “para la participación” o que se construye por la participación: yo con las capas, Lygia con los “huevos”, Antônio Manuel con las “urnas calientes”, que eran cajas selladas para ser destruidas o abiertas, siempre con algo escrito o pintado adentro, Rogério llevó unos perros amaestrados que a mi entender fueron lo más importante (también servían para defenderlo de Roberto Paulino, que apareció porque Rogério tenía un “affaire” con Rose), y Raimundo Amado filmó todo y parece que la película estará lista esta semana: ¿no es genial? Mário cree que allí hubo algo más importante que el happening, debido al sentido realmente abierto de las experiencias: están haciendo un libro sobre esto. En el

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evento apareció el músico norteamericano John Cage, uno de los inventores pioneros de la música pop o “accidental”. Fíjate que, como siempre, los diarios ni siquiera le hicieron una entrevista. Ahora, antes de viajar, cosa que pretendo hacer pronto, estoy pensando en hacer algo, de ser posible: Torquato está muy entusiasmado desde Apocalipopótesis y vendrá hoy aquí para planear algo conmigo. Mientras tanto, la confusión continúa: ¡vivir aquí es un infierno, yo estoy harto! Ahora, mientras escribo esta carta, hoy es 17, estalló un nuevo escándalo: decidieron prohibir el show que Caetano, Gil y Os Mutantes (geniales) estaban haciendo en la boite Sucata debido a mi bandera “Sea marginal sea héroe”, que David Zingg decidió colocar en el escenario, cerca de la batería. Un imbécil del DOPS la prohibió y Caetano, en el medio del show, cuando cantaba “É proibido proibir”, interrumpió para relatar el hecho y fue aplaudido por la gente que llenaba la boite a reventar. Conclusión, no me dejan dormir: teléfono, prensa, escándalo en los diarios, principalmente mentiras. Un asunto muy aburrido, pero que ya anticipaba: el representante de Caetano, Guillerme Araújo, llamó por teléfono a Glauco Rodrigues para pedir su solidaridad hacia mí, y Norma le dijo que Glauco no podía atender y no quería meterse en el asunto porque tiene una exposición en Porto Alegre y esto podría perjudicarlo. Ya ves cómo son nuestros amiguitos artistas. Lygia, nosotros estamos por encima de todo eso, siempre lo estuvimos, estamos “en otra”, como se dice en la jerga, en otro “plan”, y ya: ni siquiera hay que tomar en cuenta estas mezquindades: por eso me dijeron por ahí que no me preocupara: es pura envidia, y nada más. Creo que nuestras ideas serán más fructíferas si no nos enteramos de esta clase de cosas. No somos comerciantes de arte para tener que competir, ni tampoco ideólogos. Hoy eso es académico, está superado: yo soy yo, tú eres tú, y eso de la influencia lineal, eso de robar lo del otro, funcionaba en otra era que ya superamos hace mucho; para mí cada persona tiene o no tiene algo que decir y hacer y no hay ninguna posibilidad de que sean cosas “iguales”, idénticas, porque cada uno tiene su estructura particular que quiere manifestarse. Dile a Jean Clay que pare con los chismes: le mandé material de sobra. ¿Qué hizo con todo eso? Voy a enviar más, pero me parece medio aburrido mandar tanta cosa y que no pase nada.

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Incluso envié el texto sobre la “Aparición de lo suprasensorial” traducido por Mary. Quizá sea mejor esperar un poco, hasta que consiga otras traducciones que tal vez expresen mejor mi pensamiento. Tengo fotos lindas metido en la cama: Eduardo, tu hijo, adoró la idea de la cama y quiere hacer una experiencia cinematográfica con eso, pero se fue a Londres y tal vez yo construya otra para la filmación, si diera el tiempo. Voy a hacer copias y te las mando. Mientras tanto preparo textos nuevos, ¿ok? Lyginha, muero porque conversemos en persona: creo que podríamos prenderle fuego al continente. Tuve vivencias increíbles justamente por ya no estar comprometido con la “obra” sino con la sucesión de momentos en que lo agradable y lo desagradable son lo que cuenta, y a partir de ahí creo objetos o no. Por ejemplo, ahora estoy aquí sin nada y tomo lo más esencial, que es nada. Por ejemplo, tomo una estera de paja y la pongo en el suelo para acostarse en ella: llamo a eso “probjetesencia” (derivado del concepto de “probjeto”, inventado un día por Rogério después de muchas horas de conversación: “probjetos” serían los objetos sin “formulación” como obras acabadas sino más bien estructuras abiertas o creadas en el momento a través de la participación). Ya no siento la necesidad de construir objetos, pero una lata cúbica vacía me dio ganas de llenarla de agua y listo: para que se mire esa lata con agua, para mirarse como en un espejo, lo cual ya no es apropiación, como antes, sino el objeto abierto esencial que funcionará según el contexto y la participación de cada uno. La estera extendida en el suelo también. Creo que ese Plástico tuyo, te acuerdas, sin nada, para dibujar con la mano, o el Respire conmigo, tenían ese sentido, que adoro y considero actualísimo. Pero ya no quiero el propio objeto, ¡qué contradicción! Quiero el descubrimiento, como bajo el efecto de la marihuana: el descubrimiento del adentro, qué sé yo de qué, el gusto de vivir, amargo o dulce, tal vez el objetoesencia en el sentido de una casa total con lugares privilegiados para sentir el “ocio vivido”; lo que me atrae de las experiencias es eso: la vida, encontrar. Adoré tu idea de seleccionar cosas, lo que haces es heroico para mí: de la nada, hacia la nada, pero que ya es el “plan”: ¿sabes a qué me hace acordar? A Pasolini, que con cosas mínimas hace y dice lo global. Hoy volví a ver por segunda vez Edipo rey y sentí que todo eso es como el nacimiento de la sensibilidad,

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el descubrimiento y la síntesis de todo: cuando Silvana Mangano mira a cámara, en un primer plano que me parece el más genial del cine después de la Falconetti en Juana de Arco, amamantando al hijo que será su futuro amante, se siente que ella es todo, la amante y la madre de todos nosotros: qué maravilla. Todo en la película nace de algo “abierto”, de la nada, como el tercer mundo, y lo que tú dices sobre los países subdesarrollados es cierto, y creo que las piedras, esas pocas cosas que seleccionas en las calles de París para hacer algo con ellas son la expresión exacta del tercer mundo. No como pobreza demagógica, panfletaria, ridícula, sino como una niña que ve todo por primera vez y eso es esencial para el descubrimiento de lo “sensorial”, para sentir y creer en la existencia de los sentidos: la búsqueda del placer en lo inmediato, que es el instante; como dice Mário, el “momento del acaso” (¡qué buena definición!), que siempre es síntesis porque es real, más real que todo, todavía más que la soledad que puede oprimir pero que nace-renace en el llegar-a-ser. Creo que tú estás cerca de nosotros: no creer en la ilusión de la civilización que se autodestruye, sino que existe y no se vuelve contra sí misma sino que se modifica a través del encontrar y el redescubrir, como en el amor, como en el sueño de un mundo nuevo. Esa es la gran diferencia con respecto a la expresión europea y americana del norte; el así llamado “arte povera” italiano se hace con los medios más avanzados; es la sublimación de la pobreza pero de un modo anecdótico, visual, paupérrimo en su proposición, aunque en realidad muy rico; es la asimilación de los restos de una civilización opresora y su transformación en consumo, la capitalización de la idea de probreza. Para nosotros no es así; pareciera que la economía de elementos está directamente ligada a la idea de estructura, a la formación desde el comienzo, a la no técnica como disciplina, a la libertad de creación como la supra-economía, donde el elemento rudimentario ya libera estructuras abiertas. Lygia, voy a transcribir aquí el texto de O Cruzeiro que no va a ser publicado. El lunes, día 21, iré con Torquato a San Pablo a buscar la matriz de la bandera que ahora, debido a la prohibición de exhibirla, todo el mundo quiere comprar. Voy a parar en su casa. Espero que esta carta llegue cuando todavía estás ahí. Mientras tanto voy a conseguir el material. Quiero ver si Schenberg compra algo mío, porque estoy necesitando dinero.

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Mil besos y escríbeme antes de viajar. Muero de ganas de oirte. Beeeeeeeeeeeesos,

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El texto: Supra (aboutissement) – la llegada a lo suprasensorial es la toma definitiva de posición al margen. Supramarginalidad – la vita, malalindavita, el placer como realización, vitacopuplacer. ¿Obra? ¿Qué es si no gozar? Gustozar. Caer de boca al mundo. Cannabilibidinal. Hummmm... Sé que estoy vivo –es lo único que queda – el sabor, salabor, salibidor. La nueva era llegó: marginalibidocannabianismo: l’opera murió. Que muera la mano de hierro; sentir para el goce. La palabra, lo que se ve, se oye, se grita, se cantata, se catarsis; el mundo quiere respirar. MARGINetical. La nueva cara se descubre: es linda, es lo que estaba escondido hace siglos, sale, se yergue phalluvaginamente, subempujadamente, se yergue el humo, sauna del nuevo mundo. Las ratas de arriba corren – libertá tá tá tá tiro, tara, la putaloca mueve, se mueve, acto goce termal, bajo la balacera 22, 32, 38, 45, siete seis cinco de la noche que llega. Está caliente. La mujer se lava. El hombre se desnuda y recomienza.

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HO 20.8.68

Río, 8.11.1968

Lygia querida, Recibí tu carta y me encantó. Ese mismo día ocurrieron varias cosas agradables: Itamaraty resolvió darme el pasaje de avión para Londres o el dinero equivalente cuando llegue allá. Opté por la segunda posibilidad: son más o menos 700 dólares, y dado que voy a parar en la casa de una tía de Iara, una amiga mía de San Pablo que tú no conoces, creo que ese dinero servirá para muchas cosas en Londres, suponiendo que no venda nada allá, cosa que no creo. Estoy seguro de que venderé algo y además pretendo quedarme en Londres un tiempo, trabajando de cualquier cosa y también creando cosas que aquí no tengo ambiente para hacer. Ahora queda conseguir un barco de carga para viajar; por eso preferí que me den el dinero allá: Nilza, una amiga de César y Roberta, que fue mujer de Gelli y ahora está con Gilberto Macedo, un excelente cineasta del novísimo cine brasileño, me hizo conocer la compañía de buques cargueros por la cual viajó a Europa por sólo cien dólares. El director, un holandés, me pidió una carta que hice y que le gustó mucho; pedí pasajes para mí y para Torquato Neto, que vendrá conmigo. No hay problema porque el camarote es para dos y si yo viajara solo se desperdiciaría un lugar. El holandés envió una carta a Génova, en Italia, para ver si obtenía la aprobación: los barcos son italianos, por eso mandan ellos. La carta es para explicar quiénes somos y qué vamos a hacer en Europa. Al tipo le gustó mucho porque vio que somos artistas y dijo que contamos con todo su apoyo; de aquí a 15 días sabré si lo aprobaron o no. Mientras tanto, estoy pensando en todas las otras posibilidades e intentando vender dibujos de hace

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diez años, que encontré guardados y resisten bien: son excelentes, secos y muy actuales. Ayer estuve en San Pablo, sólo por un día, y le dejé algunos a Ralph Camargo, el dueño de la galería Art Art; le gustaron y va a ver si los vende en los próximos días. Como ves, tengo que pensar en todo al mismo tiempo. Si todo sale bien, espero embarcar de aquí a un mes. Va a ser genial. Fue una idea óptima que Torquato quiera venir, porque él también se siente medio sofocado aquí y está haciendo nuevas experiencias con poesía y música: Gil va a transformar en canción una nueva poesía de Torquato, totalmente diferente de lo que venía haciendo, donde las palabras y los signos se desintegran. Te estoy enviando Geléia geral, con música de Gil, una canción magnífica, grabada en el LP Tropicália ou Panis et circensis; creo que ya la escuchaste ¿no? La letra es magnífica en cuanto a la imagen, o a las imágenes que se acumulan y se funden de modo abierto, como una condensación de vivencias; ya en la nueva experiencia las palabras y los signos comienzan a desintegrarse en una estructura totalmente abierta; el asunto será transformar esto en música, ya que los espacios funcionan como signos, etc. Torquato está lleno de ideas, pero aquí la situación está imposible: sabotean todo, principalmente a la gente de la música: muchos agreden a los músicos de la Tropicália, inclusive los viejos amigos, lo que me hace recordar lo que pasaba con nosotros en la época neoconcreta. El hecho es que cuando hay innovación verdadera siempre impera el sabotaje: nunca vi tanta gente mezquina e idiota por aquí. ¡Es mierda política, artística, humana! En San Pablo hay una tensión tremenda: estuve con Gil y en su casa (departamento) cada vez que tocan el timbre hay que mirar desde una mirilla por otra puerta para ver quién es, porque ha recibido mensajes telefónicos horribles y todo el tiempo lo sobrevuela una amenaza. Es un infierno. Algo gracioso: en general a Torquato le gustan las cosas que no le gustan a nadie: mis estructuras suspendidas blancas y los cuadros banco sobre blanco de aquella época, y quedó como loco con aquel cuadro tuyo blanco con un cuadrado amarillo que vio en casa de Mário, además de que adora el negro con línea blanca que está aquí; una semana después todavía hablaba de eso, del cuadro que está en lo de Mário. Creo que aquí se está dando una especie de síntesis, en todos los campos, y que ciertos valores y la reposición de lo que realmente vale se

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comprueban: las obras se revitalizan, o como decía Rogério el otro día, no se limitan al tiempo en que fueron creadas, como esas que uno mira y dice: ya sé, es “de aquella época” y las identifica con la vara del lugar y del tiempo. Con el redescubrimiento de mis dibujos sentí exactamente esto: no es que quiera hacerlo hoy o que haya querido que eso ocurriera, pero sí me gusta ver, sentir y encontrar cosas en algo que pensé que ya estaba muerto y enterrado. Es muy bueno ver que al fin de cuentas no se perdió el tiempo, que las vivencias se rehacen y que, al profundizarse, renacen unas de otras y con las otras, en una especie de totalidad. (...) Esta semana hubo una exposición relámpago de Gerchsman, que viajará el domingo, día 10, a Nueva York, en barco de carga; consiguió el pasaje a cambio de una obra. Es una lástima que esa compañía, Netumar, sólo vaya hasta N.Y. y no tenga líneas europeas. La exposición era bellísima y un texto que yo había escrito sobre Gerchsman, pesado y loco, muy bueno, salió hoy en el Correio da manhã a doble página: ahora voy a ver cuánto pagan, porque no estoy para hacerle regalos al Correio da manhã, mucho menos un texto tan bueno. Gerchsman es un gran tipo y me ayudó mucho a arreglar cosas; además, siempre fue así y lo considero un gran amigo mío. Su obra está a punto caramelo, mucho más densa, y creo que todavía nos dará sorpresas, incluso a los saboteadores de siempre, que decían que era un plagio del pop art y otras burradas. Me gusta mucho la piscina con la palabra AGUA escrita adentro en acrílico: el acrílico queda en el medio, abarcando toda el área, y las letras que forman la palabra están caladas para que el agua brote desde adentro de ella. Y en TIERRA las letras son relieves en una caja roja de madera y la tierra las cubre hasta el borde, de modo que el cavado va desde la superficie de la tierra hacia adentro. A mi entender la más densa es una estructura pequeña en L que tiene siluetas de cabeza sobre cada lado: la misma silueta aparece primero en un lado y después en el otro, como un desdoblamiento. Ahí la imagen tiene la fuerza semántica de la palabra. Se llama TÚ O YO, ¿CUÁL DE LOS DOS?, pero nada está escrito, por supuesto, y la diversidad de los materiales –fórmica negra, aluminio pintado de negro con bordes luminosos– le otorgan una densidad increíble a la pieza. Es como si cada cara fuese el espejo de sí misma, dialécticamente

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distorsionado, lo que tal vez le da ese sentido dramático que tiene. Tu carta, como siempre, genial. Ese problema de ser desvirgado por el espectador es lo más dramático: todos lo son, además, porque más allá de la acción está la conciencia-momento de cada acción, aunque esta conciencia después se modifique o incorpore nuevas vivencias. Ese asunto de la participación realmente es terrible, porque es lo imponderable que se revela en cada persona, a cada momento, como una posesión: también sentí varias veces, como tú, esa necesidad de matar al espectador o participante, lo cual es bueno porque dinamiza internamente la relación, la participación, y muestra que no existe, como viene ocurriendo tanto por ahí, una estetización de la participación: la mayoría creó un academicismo de esa relación o de la idea de participación del espectador, al punto de dejarme en duda respecto de la idea misma. Discutí mucho este problema un día, aquí, con Schenberg: él piensa que la participación no existe, y tampoco el problema, tal vez por su exagerada generalización en relación a eso. Lo que yo pienso es que el aspecto formal del problema fue superado hace mucho por el aspecto de la “relación en sí misma”, dinámica, por la incorporación de todas las vivencias de lo precario, de lo no formulado, y que a veces lo que parece participación no es sino un detalle de la participación, porque en verdad el artista no puede medir esa participación, ya que cada persona la vivencia a su modo. Por eso existe esa vivencia, insoportable, de desvirgamiento, de posesión, como si él, el espectador, dijera: “¿quién es usted, qué me importa que usted haya creado esto o no?, porque estoy aquí para modificar todo, esta mierda insoportable que me da vivencias aburridas, o buenas, libidinosas, váyase a la mierda con todo esto porque yo lo devoro y después lo cago, sólo yo puedo vivenciar lo que importa y usted nunca podrá evaluar lo que siento y pienso, la calentura que me devora”. Y el artista queda hecho polvo. Pero eso es bueno. No se reduce a un masoquismo, como podría pensarse, sino que es la verdadera naturaleza del asunto. Gracioso, algo que vivencié un día, que en cierto modo tiene relación con esto, no sé si pensarás lo mismo: el ídolo, la persona-artista que se usa para expresar algo. Caetano, por ejemplo, cuando canta y hace todo lo que hace, es devoradísimo, en un sentido casi físico: una vez, a la salida del programa de

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Chacrinha, en los pasillos, vi millones de estudiantes, adolescentes, con un furor increíble, agarrándolo para pedirle autógrafos, pero en verdad no era sólo para eso. El sentido verdadero, profundo, era el de un auténtico linchamiento: Caetano reaccionaba de manera pasiva, relax, como dices tú, pero me espantó la furia colectiva en oposición a las nobles y delicadas intenciones de Caetano: un poeta, sensibilísimo, de repente es arrojado a una arena de fieras, pero fieras, no animales de los cuales tienes que defenderte más física que psíquicamente, sino fieras-personas, como tú y yo, casi niños, cada uno proyectando su carga psíquica de un modo terrible. Y pasó algo todavía peor: en el aburridísimo festival de la canción, en las eliminatorias de San Pablo, que vi por televisión, la furia de las hinchadas organizadas en la platea funcionó como una aclamación, del mismo modo, sólo que en el reverso de la moneda, aunque en el fondo abucheo y aplauso se identifican como devoración. La platea gritaba y abucheaba como nunca vi ocurrir aquí, al punto de que no se podía cantar. Cuando la canción fue calificada, fue todavía peor: como si la intención intelectual de destrucción hubiera tomado conciencia de sí misma. Si Caetano hubiera estado al alcance de las personas, lo hubieran destruido de un modo horrible: todos gritaban puto, puto, puto y arrojaban objetos, le tiraban pedazos de madera a él y a los Mutantes y se ponían de espaldas, dándole la espalda al escenario. Ahí los Mutantes también se pusieron de espaldas al público y Caetano paró de cantar y dijo las cosas más dramáticas y profundas que escuché en mi vida, no por las palabras en sí sino por el sentido que encerraban y lo que Caetano representaba allí y en aquel momento. Fue increíble. ¿Y sabes a qué me hizo acordar? A la escena de Napoleón, de Abel Gance, frente al tribunal, con ese travelling que hizo Gance imitando el movimiento del mar, ¿te acuerdas? Eso es lo terrible, la brecha entre la intención del artista, siempre noble, etc., y la furia de la relación participativa. Creo que ese momento me reveló muchas cosas, principalmente por el aspecto “bien alimentado” de las personas, por la furia destructiva, como si ese momento de des-represión fuera una oportunidad para la destrucción, cosa que en cierto sentido siempre es. Pero es una buena prueba de la validez de la propuesta: la no aceptación pasiva es más importante que aceptar todo, y en esa dinámica de la relación

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nacen nuevas posibilidades, más esenciales, aunque dolorosas. Creo que tal vez hayas sentido esto en Venecia con respecto a la obraespectador-creador, y ese deseo de matarlo, de apartar la tensión insoportable de las personas, es muy importante para la dialéctica del problema: porque el dar no aparta el tomar; al contrario, lo estimula, también de un modo erótico. Como diría Marcuse, libera el eros reprimido a través de actividades represoras: el relax de la participación es una actividad no represora, lo cual desconcierta y libera fuerzas realmente imprevisibles, y eso, creo, tiene mucho que ver con tu experiencia, lo cual es también sumamente revolucionario y es además el gran problema de la actualidad. Creo que nuestra gran innovación se dio precisamente en forma de participación, o mejor dicho, en el sentido de participación, y en eso diferimos de lo que se propone en la Europa supercivilizada o en los EUA: aquí somos “más pesados”, tal vez porque los problemas se verificaron de un modo más violento. Por ejemplo, tu etapa negra de línea blanca, o incluso la anterior, o incluso la ruptura del marco, contiene una dramaticidad sui generis en este tipo de pintura que en la Argentina tampoco se dio porque el pueblo argentino, en cierto sentido, es más civilizado, más europeo que el nuestro: Brasil es una especie de síntesis de pueblos, razas, costumbres, donde el europeo habla pero no habla tan alto, a no ser en los medios universalistas académicos, que no son una “creación cultural” y sí un remedo. La creación, incluso ya en Tarsila y principalmente en Oswald de Andrade, posee una carga subjetiva que difiere mucho del racionalismo europeo, es nuestro “plan”, que Guy Brett supo entender muy bien y los europeos van a tener que tragarse, incluso con gusto, porque están ahítos de todo y pareciera que la civilización saturada les está secando la imaginación. De esa forma y desde este punto de vista se explica el liderazgo de vanguardia que ejercemos desde aquí en un sentido universal: Brasil está destinado a ser una especie de líder del tercer mundo, o su cara más sintética, especialmente con el correr del tiempo, cuando nos libremos de los prejuicios universalistas, de la enseñanza y la cultura caducas, la imitación europea, etc., y también política y socialmente. Pero tiene que pasar el tiempo. Tal vez se convierta en un nuevo país imperialista, tan terrible como los EUA, dominante

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y diabólico: tiene todas las condiciones para eso. Políticamente, a mi entender, hay que tener conciencia de eso pero no aceptarlo como una fatalidad y sí desde una perspectiva crítica, y al menos intentar modificar esta estructura preimperialista pensando en otra que no tenga que ser fatalmente capitalista-imperialista. Para mí no alcanza con esta constatación, sino que también debe haber el sueño de un mundo nuevo para que el futuro no sea la repetición de éste, o incluso peor que éste. Para Marcuse los artistas, filósofos, etc. son los que tienen conciencia de esto o “actúan marginalmente” porque no pertenecen a una “clase social” definida sino que son lo que él llama “desclasados”, y en eso se identifican con lo marginal, es decir, con aquellos que ejercen actividades marginales al trabajo productivo alienante: el trabajo del artista es productivo, pero en el sentido real de la producción-producción, creativo, y no alienante como los trabajos que en general existen en una sociedad capitalista. Cuando digo “posición al margen” quiero expresar algo semejante a ese concepto marcuseano: no se trata de la gratuidad marginal ni de querer ser marginal a la fuerza, sino de ubicar la posición del creador en un sentido social bien claro, que no sólo denuncia una sociedad alienada de sí misma sino que propone, a través de una posición permanentemente crítica, la desmistificación de los mitos de la clase dominante, de las fuerzas de la represión, que más allá de la represión natural, individual, inherente a la psiquis de cada uno, son la “más-represión” y todo lo que implica mantener esa más-represión. Además de Marcuse tienes que leer algo muy bueno: Frantz Fanon, un negro marroquí, revolucionario, que según Rogério es tan violento que Marcuse al lado suyo es un “metafísico”. Hay varios libros suyos, y el más famoso es Los condenados de la tierra, con prefacio de Sartre, que allá seguramente encontrarás sin dificultad. Rogério está totalmente embelesado con él, como le pasó a Jackson cuando lo leyó en París. Todavía no lo leí pero está en la lista de espera. Léelo y dime qué te parece. Rogério cree que lo que Marcuse constata como filósofo, de algún modo todavía muy idealista, Fanon lo vivencia como un revolucionario, a través de la experiencia: participó en la guerra de Argelia y posteriormente fue asesinado no sé dónde, creo que en los EUA. Confieso que todo lo que sé sobre él me llegó a través de Jackson y Rogério, pero sé

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que él influyó mucho, por los libros que escribió, en la afluencia del “poder negro” en los EUA, en todo sentido. Marcuse influyó más en el movimiento estudiantil, principalmente allá en París. Fanon empieza a influir en gran escala sobre la juventud parisina, según dice Jean-Pierre Léaud, un actor genial de Goddard, ¿sabes cuál? Fue el actor principal de Masculine-Féminin Weekend y La chinoise, y cuando era niño apareció en esa película de Truffaut, Les quatre cent coups, ¿te acuerdas? Imagínate que estuvo aquí en casa y yo iba a mandarte una carta con él, pero me atrasé y cuando me di cuenta ya estaba embarcando rumbo a Francia para hacer una película con Pasolini. Ese tipo tiene una personalidad increíble. Vino a hacer una película con Cacá Diegues (O brado retumbante) como coprotagonista de Rogério y Caetano. Adoró a Rogério y dice que podría ser un gran actor, cosa que entusiasmó a Rogério, que en cualquier momento se va para París. Qué locura, ¿no? Te encantaría conocerlo, porque es muy seco, inteligentísimo, y te confieso que me hizo acordar mucho a ti. Hablé con él de ti porque le gustó el cuadro negro de línea blanca. Ese cuadro es un verdadero test de inteligencia: cuando alguien le presta atención y veo que le gusta, pienso: bueno, ¡este es un cráneo! Lygia, también te estoy mandando un poema de los que estoy escribiendo, dime si te gusta. Es de los mejores –siento necesidad de la palabra, palabra-espacio-tiempo, y objeto-palabra, en el fondo todo se reduce a la misma expresión, sólo que a través de formas diferentes–; también te mando otro que acabo de terminar. Fui al programa de Chacrinha, a hacer de jurado con Nina Chaves, imagínate. Parece que ella exigió que fuéramos yo o Rogério, no me preguntes por qué, porque detesto su columna de chismes. Pero la experiencia fue genial. Chacrinha realmente es increíble, y por primera vez sentí que el “público” en la platea es tan actor-participante como los que están en el escenario. Hay un calor comunicativo que me recuerda el papel del coro en la tragedia griega, que era el representante del pueblo o de la colectividad para los griegos, sólo que aquí se lo sublima de otra manera, es la liberación de la acción sin sublimación, ultraimprovisada, contando con lo imponderable. La escenografía es rarísima, porque parte del público entra por el fondo del escenario, sin importar las acciones de todos los que actúan en el programa. Hasta yo entré para

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elegir al mejor debutante del día y Nina también, pero el de ella ganó por aplausos. Estuvo muy bien. Otra cosa loca que vi ayer: la reina Isabel de Inglaterra pasó a pocos metros de mí, en la calle, en un enorme autazo Rolls Royce, pintada como una vedette o una Miss. Lápiz labial carmín, la cara blanca carnosa, ¿sabes qué me pareció? Una gran levantadora de apuestas paseándose en su autazo, como diciendo: “yo soy la que vale, ¿oyen, idiotas?”, porque el negocio de ella se parece al del corredor de apuestas: vivir bien, ser admirada y pensar que todos los demás son unos idiotas. Me gustó la reina: es como una Miss, una vedette, etc. Viejas maricas, niños, madres, todos corrían como locos, excitadísimos por ver a la supermadre, “la mujer” que pasaba. Una verdadera locura colectiva. La gente de la Mangueira desfiló para ella en la embajada; se habrán sentido realizadísimos, porque todo el año se visten de nobles, incluso de reyes y reinas, y de repente aparece “la reina” de verdad, ¡imagina qué análisis grupal genial! Este es el plato fuerte de hoy: la reina, Chacrinha, Elizabeth Taylor, todos son lo mismo, como si estuviéramos en un teatro gigantesco donde todo ocurre: el consumo-teatro o la propia geléia geral22 (atención: este término fue creado por Décio Pignatari y es muy bueno, ¿no te parece?). Sólo no me gusta cuando en la geléia aparece un tipo burro como Nixon; Jacqueline ex Kennedy Onassis sí que está bien: es la supermalandra. Además, Onassis es el rey del malandraje de clase dominante: es un peso pesado, confieso que no lo aguanto (vide Maria Callas). Lyginha, ya me voy despidiendo. Escríbeme para decirme dónde debo mandar el material y yo empiezo a preparar todo aquí, ¿ok? También el calendario. Mary quedó en pasar a máquina el texto de Mário que salió en la GAM, pero el problema es que no hay manera de conseguir esa GAM, que fue la primera. Pensé que tenía aquí un ejemplar, pero justamente no tenía el primer número. Le estoy preguntando a todo el mundo a ver si lo consigo, porque parece que en la redacción de la revista sólo hay uno. En ese caso tendré que ir y 22 Esta expresión de Pignatari, que se convirtió en el título de la canción-manifiesto de Torquato

Neto y Gilberto Gil, hacía referencia a un país cuya sociedad dividida y contradictoria vivía al borde de la modernidad pero todavía presa de la tradición, y sería equivalente a “mezcolanza (o ensalada) general”.

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copiarlo. Vamos a ver. Hasta luego y mil besos. Raimundo dice que va a escribir y que si todavía no lo hizo es porque no tuvo tiempo: está dispuesto a dedicarse al cine y escribe un nuevo guión. Qué genial, ¿no? Beeeeeeeeeeeesos, Hélio

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Londres, 24.12.1968

Lygia querida, Hace días que estoy por escribirte, pero la locura predomina y recién ahora consigo hacerlo. Hablé con Mário y Sérgio por teléfono. ¡Qué locura hay en Brasil! Imagínate que no recibo nada de allá y ya me cansé de escribir pidiendo noticias. Estoy preocupado por Rogério, porque viene en enero en barco (con un pasaje que le conseguí de cortesía) que deberá abordar en Salvador. ¿Habrá caído preso en la blitz fascista? Torquato está desesperado porque su mujer hasta ahora no ha dado señales de vida, y como él está fichado por el Ejército desde el 64 es probable que la hayan agarrado para vengarse de él. Es una mierda; yo tuve la suerte de irme cuatro días antes de eso, y encima en esa misma semana salió un reportaje de Marisa en color en el Cruzeiro titulado “Marginália, arte e cultura na idade da pedrada”, donde aparezco colgado de los pies en un árbol, vestido de sambista con la bandera de Guevara (hecha por Tozzi). Sólo espero que no estén llamando por teléfono a mi casa, porque mi madre está nerviosísima debido a unos llamados anteriores; ¡imagínate ahora, que tiene más poder todavía! Mierda y mierda, ¡lo único bueno que puede pasar en ese país es una revolución violenta! Estuve con la gente de Exploding Galaxy y conocí a Edward Pope; me pareció genial, se parece mucho a Saldanha, ese amigo mío del cual ya te hablé. Pope tiene una gran admiración por ti y por tu trabajo, cosa que me alegró mucho; ¡por fin aparece gente que nos respeta y admira! Guy es genial, gentilísimo, y Carol también. Nos hospedó aquí, pero estoy medio gauche en relación a eso y muero por mudarme, porque ya le di mucho trabajo y continúo dándoselo. La exposición será el 18 de febrero. Me encantaría que estuvieras aquí. ¿Podrás venir? Al final estamos tan cerca ahora, y aquí todo es más fácil. La comida me parece baratísima en Londres, nunca vi algo así. Vamos a ver ahora los alquileres. Alquilaré lo más barato que encuentre. Si quisieras venir, por supuesto que puedes quedarte

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conmigo; ya veremos. Mário dice que quiere venir, pero tiene problemas de dinero. Estoy escribiendo artículos para el periódico O Pais por los que me pagarán 60 dólares. La embajada me dio 410. Sumando otros 80 que traje, creo que alcanza para aguantar dos meses. Hay un tipo que quiere comprar cosas mías, ojalá que sí. Estamos consiguiendo dinero para construir cosas nuevas, siempre para la exposición. Tengo mucho que hacer, incluso reparar cosas estropeadas, y ya estoy harto. Fui a ver un espectáculo donde una mujer se sacó toda la ropa en la platea y no fue presa, y eso que había policía. Después aparecieron John Lennon y Yoko Ono, que entraron en una bolsa blanca y se quedaron ahí mucho tiempo, haciendo movimientos que se reflejaban en la estructura externa. Me pareció lindo, como un huevo-útero. También me gustó el disco que hicieron juntos, donde aparecen totalmente desnudos en la tapa: Torquato lo compró acá abajo, en la libreria Indica, que es la única que vende el disco tal como fue hecho. Un crítico llamado Paul Overy, que ya escribió sobre nosotros (Guy me mostró el artículo) unas cosas buenísimas, poniéndonos por encima de Le Parc y Cia., conoce a Yoko y nos va a presentar. Estoy loco por conocerlos porque Lennon tiene mucho que ver con varios de los problemas que busco plantear. Gilberto Gil vendrá a Londres en la época de mi exposición, siempre y cuando no esté preso (me dijeron que Caetano está preso, ¿será verdad? Porque no pude enterarme de nada en los diarios que leí en el avión de Varig, que están censurados). Pero Gil irá a Cannes para el festival de la MIDEM representando a Philips, y después vendrá aquí. Creo que hará unos shows en París, o por lo menos eso planeaba cuando me fui de Río. Gerschman iba a venir, pero Ana Emília Beltrão me dijo que le escribió para decirle que piensa quedarse en N.Y. Lygia, mándame la dirección de Sônia, tu hermana, quiero mandarle una tarjeta postal. Ella me ayudó mucho en las vísperas de la partida porque la insoportable de Vera Sauer quería retener el dinero que iba a darme la embajada, argumentando que yo quería viajar antes de tiempo y que sólo mandaría el estipendio una semana antes de la exposición; llamé por teléfono a Sônia y ella después llamó a la hermana de Magalhães y Donatello me atendió en seguida y ordenó que me dieran un pasaje en avión; me mandará el resto cuando se decida la fecha de la exposición, que por otra parte

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ya está decidida. En todo caso, fue mejor que nada, pero imagínate mi nerviosismo en semejante situación, porque ya había comprado el pasaje en barco. Fue José Lima el que armó intrigas con esa vaca loca, aunque estaba bien informado por Jackson y Rosa de que no tiene otra cosa que hacer que hablar hasta por los codos el día entero y obstaculizar todo lo que cae en sus manos. Son unos idiotas y no pienso escribir ni una línea para ellos. De amigos así, paso. Te estoy mandando una postal de Ucello porque sé que te encanta, pero en la Galería Nacional de Londres está ese otro genial de las lanzas: la sensación del espacio es increíble; todo el tiempo me acordaba de ti, qué lástima que sólo tuvieran una postal de este y no de ese. Pero este también es bellísimo, porque todo tiene una virtualidad espacial impresionante, muy ambivalente, que supera con creces la época en que fue realizado. Me enteré por Mário de tu éxito en Alemania y me encantó: vi aquí el catálogo con esa foto divina: hoy te consideran una de las más grandes del mundo, por lo menos aquí en Londres y en todo el mundo. Y es así, yo ya lo sabía desde hace mucho. Al fin, tanto sacrificio valió la pena. Yo te confieso que estoy cansado de picar piedras –realmente sólo voy a hacer esta exposición como una experiencia nueva en sí misma, pero decir que creo en el arte, en las exposiciones, etc. sería contradecirme, porque en realidad no creo eso–, estoy harto, da mucho trabajo y la vida es muy corta. Me encanta hacer cosas que no pretendo que sean nada, pero odio promoverlas, imponerme aquí, allá, etc. No tengo paciencia para eso, aunque me da placer cuando veo que a alguien le gusta algo que hice, como Guy o tú, o Medalla. Creo realmente que mi obra sólo puede gustarle a alguien que piensa igual que yo; lo demás es pura cháchara. Estoy interesado en descubrir la marginalidad londinense; además, en el barco fue una locura total porque Torq, Gina (una belga hija de embajadores), los marineros, algunos oficiales subversivos y yo fumamos mucha marihuana, yo me traje un ladrillo desde Río. Al desembarcar me moría de miedo de que me revisaran, pero ni siquiera abrieron las valijas: me había metido el ladrillo en los fundillos del pantalón y apenas podía caminar. Deprimente pero genial, porque no necesitaré gastar dinero aquí en eso: parece que es muy caro. Estoy planeando una fiesta loca de año nuevo con los marineros del barco, Lilian Lijn (¡estuve

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en su casa el día de su cumpleaños y me encantó!) y todos los que quieran adherir a la locura. ¡Ja ja ja! Imagínate que esa galería está en el mismo lugar donde Jack el destripador cometió sus crimenes geniales, misteriosísimos, por la noche, en los bas-fonds de Londres. La casa de Exploding Galaxy me gustó mucho, es de Paul Keeler. Qué lástima que Medalla haya viajado a la India; es imposible encontrarse en persona con él. Me dejó un mensaje diciéndome que vaya para allá: mas, com que roupa, eu vou ao samba que você me convidou? ¿Con qué ropa? ¿Voy al samba al que me invitaste? Keeler llamó por teléfono, dijo que vendrá dentro de poco, porque acaba de llegar de París. Él es el mismísimo Dr. Jekyll y Mr. Hide, pero en materia de malandraje soy más que él, con vampirismo inglés y todo. Jajajajajajajajajajajajajajaja aaaaaaaaa iiiiiiiiiiiiii ooooooooooo uuuuuuuuuu. Queridísima Lygia, mi única pasión, te deseo una maravillosa navidad, año nuevo y todo lo demás, y deseo que sigas rompiendo el molde: basta de los idiotas de esa Europa infecta. Ahora que están viendo el peso pesado de tu arte, que es ultratropicália y no charla de intelectual o boludo aficionado d’art: es culo y barriga. Me voy despidiendo porque Torquato está por ir al correo y está impaciente después de haber dormido mil horas. Beeeeeeesiiiiiiitoooooos mis mis mis (no van der rohe) sino besos reales, jajajajajaja.

Hélio

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Londres, 23.12.1969

Lygia baby, Recibí tu carta y la postal de Sônia desde Río; mi estadía en la Universidad terminó el día 13 y regresé a la casa de Jill, porque el 1 de enero vuelvo a Río. Realmente no tengo nada que hacer aquí; siento que me estoy muriendo. En Sussex fue bueno, construí células para la experiencia Barracão; los estudiantes, fabulosos, cooperaron mucho; creo que eso me satisfizo más que la experiencia, y más allá de todo fue un período de los más creativos; empecé a escribir unas cosas que llamo cuentos en un lenguaje inventado, y también autos, que serían una autobiografía también inventada; es decir, nada de narraciones ni de textos factuales, etc. Pienso publicar los cuentos hacia fin de año en Brasil, y creo que pueden andar muy bien. He leido mucho, y tengo un plan completo para una película y una pieza de teatro que no sé cuándo empezaré a desarrollar, a pesar de que es muy simple. No quiero aparecer ni hacer cosas públicas en Brasil porque sería pactar con el régimen; además, si no me quedo quieto, me arrestan; si ganara una beca Guggenheim mejor, pero sólo cuento con lo que tengo entre manos y jamás con una utopía. Iré entonces a Nueva York por un tiempo, pues es el único lugar, con la sola excepción de Río, donde puedo respirar; adoro la violencia de Nueva York: todos están locos, se puede ir al cine de madrugada, o a Harlem, etc. En cuanto al “mundillo del arte”, es pésimo como en todas partes, pero tienen un Perreault que propone sus Street Works, lo que es mucho más interesante. No quiero aparecer en esta escena del arte como un artista que no sabe hacer nada ni quedar limitado a explicar mi obra, etc. Las exposiciones no me interesan, y además todo el mundo me parece burro, etc. Pero lo que sí me interesa es inventar nuevas posibilidades de contacto público, pienso que puedo ganar un poco de dinero con espectáculos musicales, shows ambientales, sobre todo en Brasil, donde ahora conozco tanta gente. Voy a proponérselo a Roberto Carlos, tal vez acepte, o a Gal o a

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Bethânia, etc. En cuanto a mis producciones, llevaría más tiempo lograr hacer lo que quiero. El cine es mucho más inmediato. Por lo tanto, como ves, película, cuento, “pieza” y todo lo demás, además de experiencia-comunal, son parte de una ambición mayor, más universal y más difícil; cerré mi época de fundar cosas para entrar en esta etapa, mucho más compleja, de expandir energías como una forma de conocimiento “más allá del arte”; una expansión vital, sin prejuicios y sin querer “hacer historia”, etc. No sé cómo va a terminar, pero hace diez años tampoco sabía qué resultaría de mis primeros “ambientes”; por lo tanto, creo que vale patear el tablero y volver a empezar, como si no se hubiera hecho nada. Lygia, hablando con Guy sobre este asunto de Nueva York me pidió que le mandara una información que creo que será de gran importancia para ti: parece que Jeremy Fry produjo y quiere lanzar unas copias de tu Bicho; imagínate, te estaba buscando; o por lo menos eso dice Guy; intenta comunicarte con él; no sé si Guy le habrá dado tu dirección, pero creo que sí. Creo que esto llega en el momento justo, ¿no te parece? El texto que escribí para el simposio fue simplificado y corregido con ayuda de Guy y propuesto al Studio International; saldrán unas fotos tuyas, excelentes; creo que eso será importante en el contexto internacional. Fue Peter Townsend quien me lo pidió y me sentí feliz de poder aportar un material tan importante. Creo que para ti los años 70 deben ser de consagración total. Guy piensa lo mismo; Perreault te considera una de las más grandes artistas del mundo; por lo tanto esa cuestión de la prensa es importante, sobre todo ahora, para dar a conocer ciertas ideas y ciertas cosas al mundo. Por favor no lo desprecies. En Londres las cosas están medio muertas. Excepto por los músicos de Tropicália, cuya casa se transformó en un reducto al que van todos; Mike Chapman y Edward Pope, Trixie (que te adora), Jill, todos los hippies viven ahí, donde estuvimos filmando para la televisión alemana. Caetano cantó unas canciones increíbles, nuevas, y Gil ídem. Hablo mucho de ti. El otro día Caetano me dijo: “estoy loco por conocer a esa mujer”. Por lo tanto, si llegas a venir a Londres, vé a buscarlos. Vi un libro de Haroldo de Campos donde te cita, me parece un libro excelente. Leí una entrevista a Décio

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Pignatari, también muy buena, llegada de Río. No me ineteresa mucho lo que representan, pero son concientes y eso basta en esa locura surrealista brasileña que aumenta día a día. Qué lástima que los cantantes llegan en otoño, porque Gil quería hacer cosas en la calle conmigo; yo tendría que bailar y él tocaría la guitarra y los tambores; le propuse que trajera sus experiencias y le encantó, tal vez hagamos eso esta semana, ya que sólo me queda una semana y unos pocos días aquí; en el verano le propuse lo mismo a varias personas, pero todos se hicieron los desentendidos; Guy estaba muy frío con la idea; en el fondo, todos tiene miedo de comprometerse con algo. Creo que la llegada de los cantantes movilizó nuevamente a personas que estaban medio muertas. Edward Pope, entre nosotros, estaba acabado; no hablaba, estaba seco; ahora, cuando lo veo en casa de Caetano, siempre saca un conejo de la galera como en los viejos tiempos. Hoy creo que David realmente tenía una vitalidad que movilizaba a todo el mundo, una vitalidad de los trópicos, porque los ingleses, lamento decírtelo, tienen una desventaja: son fríos, no son demasiado inteligentes, piensan lento, son blancos, etc. Por lo tanto, los vientos tropicales le dan vida a todo aquí. Incluso así creo que la ultravibrante escena londinense ha venido decayendo desde hace unos años. Incluso se está escribiendo sobre eso. El otro día leí algo. Este país es mucho más conservador de lo que se piensa; lo única que cambió fue una pequeña minoría, que apenas se sostiene en pie. Gerschman es maravilloso, lo adoro. A Antonio Dias no le tengo ni una pizca de confianza; siempre escribe con intenciones oscuras y chismosas. Me tiene harto. Escribí algo sobre Gerschman para la GAM. El texto está en inglés, y él está tratando de colocarlo en una revista norteamericana. Se pondrá triste cuando se entere de que me voy, por eso todavía no le dije nada. Pero en verdad necesito organizarme. Ahora el poco dinero que recibí me ayudará a quedarme y trabajar en un lugar fijo. Todo es cuestión de objetividad. ¿De qué sirve quedarse aquí, hundido, gastando y sin hacer nada? Lygia, hay unas personas que van a viajar a París y aprovecharé para mandarte tus valijas. Una de esas personas es Graham Stevens, amigo mío y de Guy, que hace unos globos gigantes. Es mejor así, porque mandar las valijas solas sale carísimo. Te aviso el día que las

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envíe (quizás la semana que viene). Están aquí, en casa de Jill. Annabel está aquí con su hijo. Paul se quedó en Estados Unidos y va a lanzar a un citarista, Mahmoud Mirza, en febrero. El bebé está muy lindo. Esta es una familia increíble. ¡Jill está cada día más linda! Guy también va a mandar los Bichos que tiene en su casa. Cuando recibas esta carta ya estaré embarcando, ese es el problema. Pero, como sea, llámame por teléfono si hay una urgencia. El teléfono aquí es: PUT 1812. Embarco el día 1 de enero en Liverpool, digo mal, en South Hampton. Es un miércoles. En el barco voy a leer el Ulises de Joyce completo. Así podré discutirlo con Mary cuando llegue. Vamos a ver qué me dicen del pelo, que ya me llega a la mitad de la espalda. No pienso cortarlo ni un milímetro. Mi madre, como siempre, ya empezó a presionar. Las cartas de Río, cada vez peores: ¡todos paranoicos, surrealismo total! Jean Clay me llamó por teléfono, todavía por el asunto Rhobo, ahora mandará las copias de las traducciones; ¡ni quiero pensar cómo serán! Pero creo que sólo desde Río podré mandarlas corregidas, porque hasta ahora no llegaron. Ceres, irresponsable como siempre; le escribí pidiendo que ayudara a Antônio Manuel, que viene como huyendo de Brasil, y no me respondió. Antônio Manuel se ha transformado en una especie de mártir de las artes plásticas en Brasil. Me mandó una foto del gabinete y parece interesante. Creo que viajará a París. Recibí una carta impresionante del hermano de Rose, que está en la cárcel por complicidad en un homicidio en Río. Caetano casi se cae de culo, porque es genial lo que escribió, y yo hace mucho que no recibía algo que me emocionara tanto. Lygia, nunca leí Panamérica; el autor es un amigo mío, José Agripino; dicen que es buena (...) Macunaíma, la película de Joaquim Pedro, parece que es una maravilla, ¡muero por verla! Adoro la canción de Gil Aquele abraço; a quien más amo de verdad es al propio Gil; hizo unas canciones emocionantes en inglés; la presencia física de Gil es como la música: esencial. La película que más me impresionó en todos los tiempos fue Chelsea girls, de Warhol, no te la pierdas cuando la exhiban. Es una película underground (sólo vi tres horas, pero el original dura más de seis), el lenguaje se desintegra: es lo más norteamericano del mundo. Warhol es mucho más grande en el cine que en su época de

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propuestas pop (cajas de jabón de lavar, Marilyn 30 veces seguidas, etc.). Paralelamente a la película Chelsea girls está el libro de William Burroughs, Almuerzo desnudo, que se desintegra de tal modo que sólo soporto leer unas páginas por vez. Todas esas artes (el pop es hoy para mí lo más viejo que existe) caen por su propio peso; y el cine goddardiano-pasolinesco ídem; por eso me parece tan terrible que Glauber se deje influir todavía por eso, cuando podría ser el verdadero underground latinoamericano; nadie entiende que ese cine no existe más. Se transformó en establishment y se terminó. Estoy leyendo a Kerouac y todo el tiempo tengo recuerdos de California; él es una especie de espíritu de Los Ángeles; yo detestaría vivir ese espíritu (o tal vez no), pero tiene algo de cósmico, de grandioso y terrible; tal vez haya sido eso lo que lo revitalizó cuando fue allí: Los Ángeles y toda California poseen una cosmicidad casi oriental. Pero la gente, eso es otra cosa; me siento perdido y amedrentado entre ellos, me da miedo su petróleo, sus automóviles, su poder destructor (vide Vietnam, etc.), su poder constructor, etc. Leí un reportaje magnífico sobre el Esalen Institute, donde trabaja Gunther, ese tipo del simposio que tanto te gusta; muy bien, están haciendo unas experiencias increíbles allá, pero yo me pregunto: ¿por qué quedan cerradas y limitadas a la gente riquísima; y sin gente de color? Los precios para vivir allá y hacer las experiencias son astronómicos; por lo tanto sólo la gente rica puede disfrutar de aquello; y lo que a mi entender es todavía peor (aunque no invalida el sentido de esas experiencias) es que la cosa siempre funciona como una “desublimación”; es una especie de “pan” para los que están cansados de la vida aburrida, de ganar dinero, etc. Si la cosa fuera llevada a un contexto colectivo adquiriría otro carácter; o tal vez no, no lo sé; hay algo ahí, algo de elegidos, que no me huele bien; dice el periodista: un paraíso en la tierra, la búsqueda de El Dorado en la región más rica de la potencia mundial más rica (y le llama la atención que no haya negros ni orientales ni indios... A mí no me extraña para nada, porque así son las cosas allá). A decir verdad, prefiero el contexto de las universidades de San Francisco (Berkeley, etc.), que anda medio reprimido en este momento con el gobiernito de Reagan, etc. Guardé el reportaje porque tiene buen material. Lygia, me despido. Te mando muchos abrazos, de esos

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que Gil le manda a todo el mundo. O, como dice el hermano de Rose, ya no es aquel abrazo sino AQUEL AMPLEX (Âżno es genial?) Abrazobeso,

HĂŠlio

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Río de Janeiro, 19.2.1970

Lygia mi amor, Acabo de recibir tu carta; en seguida llamé por teléfono para que Eduardo le diera el mensaje a Sissy; ahora la llamé a ella, otra vez; qué porquería esto de que siempre ande faltando dinero. Aquí sigo en la misma, intentando vender algunos artículos, etc.; vamos a ver si Álvaro manda también el suyo; Eduardo no habla con él, como sabes, y dijo que Sissy pasará el mensaje. También estuve allá, ví a tu nieta, que es linda, y me gustó mucho reencontrarme con Sissy; ella es genial, de lo mejor. Eduardo estuvo viniendo aquí casi a diario. Bien, ahora paso a contarte las locuras: Antônio Manuel decidió hacer una fotonovela para vendérsela al Pasquim; la primera se titula “El gurú” y está basada en mí; la fotonovela tiene unos veintitantos cuadros. Tineca (la hermana de Rose) y Paulo (un negro de acá nomás) son los otros “astros” de la cosa. Eduardo sacó las fotos con Kiko. Pero lo que Eduardo está haciendo en realidad es el guión de la película que va a filmar conmigo, yo nuevamente como “astro”. Ya hizo varias versiones del guión y la última quedó bárbara; hoy consiguió quien lo financie; será un cortometraje y está absorto en la idea, eso me pone muy contento, y pasa los días aquí discutiendo y conversando; Tanit Galdeano y Vergara nos invitaron a pasear en lancha y fue genial; voy a mandarte unas fotos que sacamos (tengo que imprimirlas). Quiero presentarle a Eduardo personas importantes, cineastas, músicos, etc. Fuimos a ver Mujer de todos, de Rogério Sganzerla, que es increíble; conocí a Sganzerla en la playa un día; él vino a buscarme y es probable que hagamos juntos algún trabajo, algo de cine; voy a hacer el próximo show de Gal, Macalé y Capinam, y también la tapa del disco; todo esto será para adquirir experiencia y dinero, porque tal como están las cosas, no da para seguir así; en cuanto a la película de Eduardo, sería para crear una imagen mía, que deberá basarse en el cabello y en una especie de make-up duro (pienso un poco en Buster Keaton) que tendré

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que crear para mí mismo en la filmación. Vamos a ver qué resulta de todo esto. Lo difícil aquí es saber en quién confiar; las personas en general son irresponsables, hablan de más, etc. En casa establecí las siguientes leyes: marcar hora para venir, están prohibidos la marihuana, los revólveres, los marginales, etc. Imagina que ahora decidieron hacer un folklore de todo eso, y encima dicen que lo inventé yo; mucha gente fue presa por eso, etc. Jackson y Rosa querían venir, pero siempre tengo un pretexto para impedir que lo hagan; le advertí a Tineca que no es posible traer aquí malandras armados, y listo, porque hasta la piraña de la plaza Mauá apareció por aquí la mañana siguiente de mi llegada; ¡locura total! Además de esto, mil personas nuevas llaman todo el tiempo por teléfono y llegan a la puerta, por los asuntos más diversos, ¡principalmente músicos y bahianos! (...) Escríbeme. MIL BESOS,

Hélio

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Río de Janeiro, 2.8.1970

Lygia, Finalmente escribo después de tanto tiempo; y encima con urgencia, porque pienso que puedes ayudar en algo: Mário recibió una orden de prisión preventiva (tal vez ya lo sepas); se mandó a mudar y Mary continúa en la casa, etc.; lo que creo que podría ayudar mucho es lo siguiente: como en el caso de Hélio Pellegrino, que personas (críticos, etc.) del extranjero escriban pidiendo por él puede causar efecto aquí; AICA, etc.; habla con Jean Clay; yo le estoy escribiendo a Guy Brett; tal vez Clay pueda llamarlo por teléfono y combinar una embestida conjunta, etc.; son gajes del oficio (como suele decirse, un lugar bien común) en este paraíso surrealista; ni siquiera yo sé dónde está nuestro amigo, pero sé que está bien; suelto; a mí todo esto me deprime; Mário incluso tiene visa de salida porque fue a Ecuador este mes; aquí la gente juega con fuego, jamás tendría que haber vuelto de allá, tal como le aconsejó su abogado; como sea, Mário tendría que estar en Canadá en el mes de agosto (día 15), donde participará de una charla con McLuhan, etc.; pero, como bien sabes, la “calma” del matrimonio Pedrosa es pasmosa; Mary dijo así: “no es la primera ni será la última vez”; pero son unos locos, no ven los peligros o los ven y se hacen los valientes; por lo demás, todo anda bien; hay un costado positivo en esto; pero sólo podré descansar cuando vea a Mário fuera del país, en Nueva York. Lygia, regresé de Nueva York el día 19; me quedé un mes; la exposición fue un gran éxito y realmente siento que esta vez todo el mundo del arte me respeta de verdad; los norteamericanos son más vitales y tienen más interés en todo; Perreault es maravilloso y te adora, siempre habla de ti con todo el mundo, etc.; para mí fue algo de no creer, porque tuve un espacio enorme y gastaron fortunas en hacer mi plan, en esa exposición que es la más importante del verano en Nueva York, y una de las más importantes del año; y además me dieron el pasaje y 400 dólares de estadía por dos semanas; al

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final me quedé un mes, porque me había alojado con Gerschman; la construcción de la experiencia Barracão 2 quedó increíble: es una locura la cantidad de gente que asiste; las películas se pasan en una máquina grande Olivetti, inclusive las de Raimundo Amado y Barrio (que adoro); Perreault escribió una buena crítica sobre esto en el Village Voice y muchas personas importantes preguntan por qué no me presenté antes en Nueva York; fíjate, todavía lo consideran un favor (un favor mío hacia ellos), cuando para mí es exactamente lo opuesto. Imagínate lo que pasó cuando llegué aquí: me comunicaron que había ganado la beca Guggenheim, lo que me posibilitará residir en Nueva York durante un tiempo, cosa que viene como anillo al dedo para todos mis planes. Adoro esa ciudad y es el único lugar del mundo que me interesa. Otra cosa: voy a tener un departamento grande en el East Village, donde podré recibir gente, hospedar, etc., con la autosuficiencia que siempre me faltó; de repente me siento libre y eso me gusta bastante; ese viaje, y ahora la perspectiva de regresar, me animaron tanto que parece que estoy vivo de nuevo; después de haber trabajado aquí sin que nadie me respetara y siempre “al margen”, después de soportar tanta indiferencia, etc., ya te imaginarás cuánto bien me hace ver que existen personas capaces de entender y amar lo que hago; entré en un delirio ambulatorio que me llevó a caminar sin parar día y noche por la ciudad; Gerschman se enojó porque yo no dormía y apenas tenía tiempo para comer; Perreault es tu fan máximo; adoró (y yo también) las fotos que mandaste: es una de las pocas personas que pueden ver la profundidad y la grandeza de tu trabajo. Gerschman se mudó a un loft en el Bowery; fue una gran aventura y me parece fabuloso que Ana y él la hayan realizado. Sólo tardaron dos meses y tuvieron que gastar un poco de dinero para las reformas, o mejor dicho, para la limpieza que volviera habitable el lugar, porque era un antiguo hotel de bums (borrachos) del Bowery. Lygia, la primera vez que fuí pensé que estaba entrando a una escena del Bosco: mil cuerpos tirados por las calles, con orin, sangre, heridas, basura, montones de botellas vacías, y la gente acercándose a pedir dinero, etc.; imagínate, tuvieron que limpiar con ácido muriático el baño, pintar, revocar, lijar; dos meses sin parar, para que se fuera ese olor milenario a meada que había en el ambiente;

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todas las vedettes del arte norteamericano viven por allí ahora; los barrios de adentro son italianos y puertorriqueños. Dos cuadras al norte está el East Village (ahí pretendo ir), donde todo el mundo pide dinero en la calle porque están totalmente consumidos por el vicio; es algo único. (...) Lygia, estaba por explicarte algo: eso que recibiste de Frederico, sobre la experiencia de Belo Horizonte, no tiene nada que ver conmigo. No participé de la cosa, lo que ocurrió fue que propuse a Lee, ese amigo mío norteamericano, con algo que quería filmar: un camino de azúcar y los cambios que ocurren en ese camino de hora en hora; cualquiera que conozca mi evolución y mis ideas sabe que eso nada tiene que ver conmigo; pero Frederico se obstina en usar mi nombre en esa exposición, como si Lee hubiese ido allá en representación mía o algo parecido; y encima me usan en los diarios, etc., en articulitos subletrados donde mencionan la “miseria brasileña” y hacen otros comentarios igualmente reaccionarios; lo que de verdad me gusta es lo de Barrio, que también estuvo presente en esta exposición en Nueva York, además hizo unos cortos y a la gente de allá les gustaron mucho. Imagínate que eran tantas las películas proyectadas en esa máquina que casi no vi ninguna; me gustó mucho Empire State Building, de Andy Warhol, y vi otra de él titulada Ondine’s Loft en casa de uno de los actores, que es amigo de Geschman y sale desnudo en la película. Tengo planes para mi película, y es probable que filme aquí muchas secuencias-episodios antes de viajar y que lleve el material para terminarla allá: nada de montaje, doblaje y toda esa mierda del cine académico; será todo directo; Luís Fernando, una amigo mío, quiere producirla; será en 16 mm.; los episodios son muchos, van aumentando, por eso creo que no podré hacer todo esta vez, pero ya será bastante con hacer algo; mientras tanto, hago cosas para ganar dinero: la tapa del disco de Gal y la película de Fontoura. Estoy pensando algunos planes para hacer cosas en los parques de Nueva York, con Perreault, etc., cuando regrese allá. Voy a estructurar unos planos y proponérselos en cuanto llegue; quiero hacer una comunidad; la gente de acá irá para allá, tarde o temprano; así podré producir algo que valga la pena, mientras todavía hay tiempo, en los States; allí me siento libre y con ganas de trabajar. (...)

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Nunca leí a Blaise Cendrars; a pesar de que vivo leyendo, llegué a la conclusión de que no leí nada; ahora estoy leyendo los grandes libros nuevos norteamericanos, de protesta, pero protesta de verdad: Woodstock Nation, de Abbie Hoffman, que es uno de los “siete de Chicago” y el gran líder de la contracultura norteamericana: es un libro genial; construye todo un pensamiento basado en los fenómenos rock-políticos norteamericanos, como el festival de Woodstock (vi la película, es linda) y otros miles de festivales que se suceden cada semana durante el verano; fui a uno en una isla (Randall’s) cerca de Harlem, en N.Y., y fue increíble, había de todo: las personas, desnudas, fumaban delante de la policía, cojían, hacía de todo. Me sentí superbien, porque la comunicación entre la gente era total; llegué solo y me fui con muchos amigos y una novia negra y gorda, de cara linda y turbante; durante todo el concierto fuimos presa de una locura libidinal y todo terminó de día, con Jimi Hendrix, el más grande de los grandes; eso es lo que tiene de bueno Nueva York: la gente se ama sin importar el sexo, se habla sin necesidad de presentaciones, etc.; a nadie le importa nada, se pide dinero por la calle (a Medalla le encantaría, con ese charme que tiene hasta yo le daría dinero... Y cobraría bien caro jajaja). Un día decidí salir sin dinero, porque estaba gastando demasiado; de repente sentí hambre y tenía prisa por regresar a casa. Entonces le pedí dinero a un tipo que iba en auto y me dio dos dólares; ¡genial! Nunca gané tanto dinero tan fácil jaja. Vi a Eduardo sacando fotos para Última hora en el teatro Cimento Armado, en una noche del festival Curtisom aquí: había gente a rabiar, Macalé fue el más grande de la noche y aclamado hasta el delirio, pero no era un festival cretino sino de música pop; ahora van a hacer uno en la Ilha do Fundão, el día 7 de septiembre; ¡tengo el pálpito de que no se hará! Porque dentro de poco, cuando vean la película de Woodstock, que pronto estrenarán aquí, empezarán a sacarse la ropa, etc., y entonces la cosa se pondrá pesada, o no, no lo sé. Realmente aquí todo es imprevisible; ya no sé nada de nada. Están por salir las fotos del show de Gal y de las cosas que hice para eso; te voy a mandar algunas; quedó lindo e hicimos películas en Super 8. Lygia, cuando puedas cómprate una Super 8; es increíble tener todo al alcance de la mano y salir a filmar (es baratísimo) y

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captar cosas que jamás te imaginaste que captarías; es como un segundo ojo (visión). Voy a mandar esta carta por correo expreso; quiero que hables con Clay el tema de Mário; habla con él sobre mi beca y dile que voy a escribir agradeciendo las probables referencias que él pudo haber dado de mí (¡tengo que llamar a Schenberg!). Después escribo más. MIL BESOS de quien te adora,

Hélio

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Nueva York, 11.7.1974

Lygia: Recibí tu carta, que como siempre me dio una gran alegría, y espero que estés ahí cuando llegue esta. Tu carta fue muy importante para definir y esclarecer una serie de cosas y principalmente para que yo agregue en la sección del cuerpo (BODYWISE) del libro que estoy haciendo tu importante y clarísima definición (como siempre) y aquí te pido permiso para utilizar cosas de la carta. Pienso poner en un espacio grande, en color o en blanco, lo siguiente:

LYGIA CLARK: Es la fantasmática del cuepo lo que me interesa, no el cuerpo en sí.

Esta cita sería en un color que vibre sobre el fondo como luz (complementarios), porque a mi entender es una definición y una posición, o mejor dicho, hacer hincapié en el punto crucial; una revelación: un punto de fineza tal que hace justicia y expresa in totum la naturaleza de tu personalidad e inteligencia sin par: tu carta de dos páginas dice más que cualquier otra de mil: para mí es como un bálsamo y un alivio vibrar con tu inteligencia y afinidad creativa; ¡nunca vi y sé que jamás veré a nadie como tú! La vibración de las letras que surjen de tu máquina y esa euforia tan tuya y “chispeante” me hicieron despertar cuando ya me caía de sueño (¡hace tres días que estoy en pie!). Siento como si hubiera dormido un año entero y despertado con un nariguetazo de blanca (de la PRIMA: cuando digo PRIMA ya sabes, es nuestra vieja amiga COCAÍNA; cosa de la nobleza incaica a la que pertenezco; como FREUD; más adelante te cuento si llego a decir todo lo que me dé la gana: la PRIMA y yo nos casamos y de tan nobles que somos ya ni siquiera nos agachamos a levantar un papel del suelo ni hacemos cosas de ama de casa: barrer,

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lavar la ropa, etc. ¡No ven que no tienen nada! ¡Estoy en otra! ¡Que todo lo demás se caiga a pedazos!). Algunas cosas que dijiste me revelaron su propia naturaleza: por ejemplo, Guy había hablado y mostrado diapositivas de línea-saliva-baba, pero la “descripción”, o el punto destacado por él acerca de la experiencia, no tenía nada que ver con lo que tú dijiste. Esas descripciones no sirven para nada si no son como las tuyas; y te digo más: esa de línea-vientre/outsaliva-elcuerpodelotroacostado-morcellement-baba y la ruptura de la baba, que genera agresividad y sufrimiento como si fueran extensiones que crecen y cuya ruptura implica despedazar el propio cuerpo ES GENIAL: UNA DE LAS COSAS MÁS GRANDES QUE VI Y QUE OTORGA UNA DIMENSIÓN INCREÍBLE A TODA LA DIALÉCTICA/DESCUBRIMIENTO/ETC. DEL CUERPO EN TU OBRA Y EN EL TODO MUNDIAL (QUE ES NADA COMPARADO CONTIGO). Esto me alegra porque actuó como un descubrimiento, como debe ser, y no como una descripcioncita fáctica de una experiencia colectiva: la expresión verbal y escrita de la cosa importa más que nunca. No basta con lo factual: esto y aquello; las palabras y la elección de los términos y la construcción (como en un poema) son las que otorgan dimensión al relato de la cosa. Guy en este punto es un desastre; parece una pija muerta: grande y blanda; ¿puede haber algo peor? El que relata y critica o es artista o es nada; es inadmisible esa mierda del crítico en posición de espectador: todo vuelve al pasado y no hay cómo; principalmente cuando se refiere a experiencias que tienen que ver con el comportamiento y la acción de éste; todo eso en cierto modo funcionaba hasta el Bicho, pero ahora, cuando llegas a esa dilatación aguda e impresionante de todos los comienzos (cuerpo, sensorialidad, etc.) y ya estás mucho más allá de lo que podría pensarse, esa gente falla; la relación de cada participante con la fuerza de la baba es algo demasiado grande, no puede ser descripto fácticamente; lo identifiqué mucho con un montón de cosas de mi relación con la PRIMA, sólo que la laceración se da hacia adentro y muchas veces sentí el orin al orinar como el opuesto extrovertido de aspirar blanca; el intestino que suelta, descarga todo con el primer nariguetazo; los agujeros del cuerpo adquieren un sentido lacerante, como tú haces en esa obra, sólo que en tu caso es colectivo y en un nivel mucho más complejo,

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e incluso opuesto: lacerar para incoporar, como la creación cósmica de un universo desconocido que se hace en un lance de dados; que no depende de “elecciones dualistas”; en tus pocas palabras dices todo esto y uno capta la esencia mayor de la cosa. Me produjo una sensación increíble, de emoción sublime, de una pasión más grande; algo que genera tantas cosas en nuestra cabeza que acierta en eso que tú tomaste de la cabeza colectiva: cada cosa fecunda a la otra. Lo importante también es que apareció un inglés (Andrew Douglas), que retradujo lo que paso al inglés, y no sólo vive las cosas sino que INVENTA el lenguaje, de modo que no queda como algo literal e incomprensible: ¡expresa las cosas con sutileza, pero con fuerza! Y la traducción de tus citas y todo lo demás será importante; algunas cosas se transforman en su opuesto cuando las traducen mal y es importante que expresen el original en la lengua inglesa, principalmente en lo que te atañe. Esa traducción que hacían de nostalgia do corpo como nostalgia of the body es una burrada (¿fue Mary?) y quiere decir exactamente lo opuesto: yo lo traduje como longing for the body, que es lo que es: nostalgia en inglés significa pérdida de lo que pasó, vivida como pérdida, y no descubrimiento del cuerpo; ¡puede parecer burocracia y academicismo insistir en esto, pero no lo es! Es un punto de comunicación importante; lanzar al mundo y traducir al inglés INVENTANDO es un paso de bota de siete leguas hacia la comunicación total en la actualidad; así como el lenguaje de esos relatos, así como dudar del lenguaje y de los conceptos dados es INVENTARLOS. De lo contrario, ¿para qué sirve escribir y hablar? Lygia, te digo una cosa, un secreto: todo lo que acumulé en un año de escritura y de revelación para esa publicación, lo siento como algo que mayormente nunca fue ventilado en los mundos del arte/filosofía/etc. y que al mismo existe pero no se lo conoce; me siento como sentado sobre dinamita, por eso es más que importante expresar algo de manera cierta y eficaz; es una forma de dar a conocer y mostrar (a los que tengan ojos y cabeza) que estos argumentos no sólo son los más importantes sino los únicos que importan y la expresión más elevada de lo propuesto, sobre todo teniendo en cuenta la mierda de la crítica de arte y las teorías vacías que tenemos aquí (hasta Jean Clay cuando quiere decir algo que yo le dije no dice nada, porque no entendió y porque tiene un lenguaje

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no-inventivo). EL CRÍTICO ES CRÍTICO DESDE LA POSICIÓN DEL ARTISTA O NO ES NADA. Como decía Nietzsche hace cien años: cómo puede una COSA MAYOR ser reducida a UNA MENOR; del descubrimiento/invención del artista a las mezquindades idiosincrásicas del espectador que ya no existe. Quien vive lo que tú propones y das, o vive o no vive, ¡pero nunca queda en posición de “presenciar” desde afuera! ¡Voyeurs del arte! ¡Peores que la peor de las inutilidades; la PRIMA y yo no tenemos nada que ver con eso! ¡Somos de otra raza: TÚ ERES DE OTRA RAZA! Lygia, pensé en anexar aquí una o varias páginas con pensamientos que me vienen leyendo los argumentos de tu carta; no pienses que esos pensamientos son una “interpretación” mía de tus puntos de vista, por el contrario, tus palabras ya lo son, y para mí y para nosotros ¡todo lo que es “interpretativo” ya lo era! Por el contrario, porque lo que me lleva a determinados pensamientos es aquello que tú desencadenas y no lo que dices o eres en esencia; eso me fascina; siento que la fragmentación que me ocurre es MUY TRIVIAL; me siento CLOWN y eso me define y alegra; siento que tú eres algo muy diferente pero que adoro: SUBLIME, como si todo lo que tiene de grávido la sensibilidad femenina estuviera expresado con tanta fuerza como una roca masculina: tú no eres un clown sino UN DIOS; como le revelé a ROMERO (después te cuento quién es, estamos en el tercer acto de la tragedia griega edípica), que él es UN DIOS y, por eso mismo, SUBLIME y que sólo puede abordado en esa esfera y no mediante juicios estéticos que son privilegios de un espectador que ya fue: lo que nos une y nos separa es justamente ese parecido, aunque tan lejano, entre el CLOWN y UN DIOS (fíjate bien, UN DIOS no es lo mismo que DIOS, please). Eso me alegra y me alivia porque da, o mejor dicho, me da la libertad de trivializar y no tener recelo en diferenciarme de tus puntos (puntos totales y no “puntos de vista”), y me hace detectar cosas en el aire que importan mucho como INVENCIÓN; en cuanto a esto, mi entusiasmo, cada vez que confronto contigo y tus ideas (más que ideas, perdóname la palabra), es lo máximo. Mi amor, creo que sería maravilloso y enriquecedor si nos encontráramos durante un mes, como me pasó con Guy; sólo que descubrí algo muy raro: Guy vuelve a Inglaterra y parece que

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vuelve atrás sin haber absorbido lo que experimentó; al fin de cuentas, estuvo cinco meses en Bolivia, Perú, Argentina, Paraguay (principalmente en los Andes) y un mes aquí en los Nidos y de repente se acabó; ¡Londres es una verdadera sangijuela! Yo cambié mucho; salí de esa mierda de empleo en que estaba hace dos años y vivo de aventuras y ya voy para los 37, la mitad de la vida, de 1937 a 37, y no soporto nada que me divida en dos tipos de comportamiento; morí dos veces en mayo y renací más yo: ADULTO, en fin. Como dice Gertrude Stein (The Making of Americans), sentirse niño o viejo se siente como pérdida. ADULTO es sentirse joven: ROMERO (a quien adoro más que a nada y eso no depende directamente del sexo; hay sexo, por supuesto, pero a mi entender eso tiene que ser relativo; es algo superior, una relación de tragedia griega; ROMERO-ROMANO hace justicia al paganismo de la descendencia de la nobleza italiana; ¡imagínate a CAVALCANTI! Sin culpa, sin cristianismo barato; ROMERO y yo. Después de una crisis de vida-muerte en la que al mismo tiempo que se sentía atraido por mí tenía miedo de que yo me revelara de repente como un padre castrador –entonces era besarse con el cuchillo listo para clavarlo en el momento cierto, como quien da y no da–, pasó algo tan loquísimo que fue la única manera que tuve de superar esto: llegamos a la vivencia de que YO SOY ÉL Y VICEVERSA: ¡¡¡¡¡¡por lo tanto ROMERO está teniendo la experiencia directa de que ÉL SOY YO!!!!!!). Nunca vi nada tan denso; si llego a resistir hasta el quinto acto será una victoria sobre el DESTINO jaja. Sólo viéndote puedo darte la medida de todo esto. ROMERO, de belleza inigualable, un DIOS ROMANO de 21 años, de COPACABANA, que se aisla para leer a solas lo que le di, al punto de que el encargado del edificio lo llama eremita, un día me dijo: “Sabes Hélio, hoy estaba triste y lloré, pero lloré sin lágrimas”. ¿No es lo máximo? Es un genio, lo adoro; en las fotos que hicimos no es “modelo”. Es tan creador como yo, es la transfiguración de algo no-narcisista: ROMERO es el típico héroe trágico, aquel que asume el destino con todo su peso terrible sin consumirse en el nacisismo y, al mismo tiempo, es poseedor de la belleza más grande que haya visto en un hombre. No me identifico con él como si retomara la adolescencia; ROMERO a los 21 es tan peso pesado como yo a mis 37: YO SOY ÉL, por él también viví y entendí por qué el sexo tiene

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que ser sólo una parte relativa y no absoluta de todo esto, inclusive mutante, de varias caras. ROMERO-ROMANO, que no suda sudor de trabajador ni de clase media/p.burg./burg.: es UN DIOS. COMO TÚ. No, mi amor, no estoy megalómano pero sé lo que es UNO y lo que es average (promedio). Por eso quería decirte, ya que hablaste de tu experiencia de la Cabeza colectiva, algo que tal vez no tenga relación con ella pero sí con el cuerpo-cabeza. Con ROMERO-FOTOS descubrí algo: la CAPA PARANGOLÉ revela la ambivalencia y después la multivalencia entre el desnudo y el vestido: CAPA y CUERPO son uno, pero el adorno de la cabeza elimina el concepto de desnudez aunque la persona esté desnuda, porque el adorno de la cabeza revela la INDIVIDUALIDAD; la cabeza es UNO y el cuerpo, UNO ENTRE OTROS; el descubrimiento del CUERPO tribaliza al mismo tiempo que se reconoce; la cabeza no, ella es UNO, en el caso de tu CABEZA COLECTIVA eso se vuelve más profundo y fecundo. En esa página hablo más sobre el tema porque fue a través de esto que descubrimos que YO SOY ÉL (ROMERO Y YO) y eso puede ofrecer una cantidad de detalles nuevos. Así como la marihuana tribaliza y la PRIMA aisla, los INCAS eran fuertes en la individualidad y sucumbieron a los ESPAÑOLES porque estos eran ESPARTANOS (unidos en hermandad masculina para guerrear); para mí la cosa PRIMA-INCA es el futuro; la cosa ESPARTANA, el pasado. ¡Basta de esa mierda de diluir la individualidad para fortalecer a la masa: igualar, tratar a la masa como individualidad, ¡qué locura! ¡¡¡¡Un error milenario!!!! NEVILLE, que como te dije está en otra, quedó muy impresionado contigo en la película que hizo EDUARDO; y dijo que lo que EDUARDO hizo de bueno fue soltar la lengua y dejarse llevar por ella: NEVILLE y JÚLIO BRESSANE son dos personas que tienes que conocer; yo los adoro; JÚLIO, a quien no veía desde hacía un tiempo, cuando entró aquí parecía que el Sol estaba entrando: la máxima inteligencia que te puedas imaginar; ellos te aman sin conocerte.

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ENTREVISTAS

PRIMERA ENTREVISTA

¿Cuándo nació? El 26 de julio de 1937. ¿Cuándo comenzó y por qué? Comencé en 1954, con Ivan Serpa. Mi padre me llevó a estudiar con él porque yo ya estaba pintando por cuenta propia. Al año siguiente ya formaba parte del Grupo Frente, la vanguardia de entonces. ¿Se considera un pintor, un escultor o un hedonista? Un poco de las tres cosas, y al mismo tiempo ninguna. ¿Qué materiales utiliza? Cada tipo de trabajo pide su material... Y eso va desde la madera a la tierra cruda, el frasco, el agua, los pigmentos, la cola vinílica, la piedra, el carbón, la espuma, los caracoles, etc. Todo lo que hay en el mundo puede ser un material para mí. ¿Qué mensaje pretende transmitir... O no hay mensaje? No hay mensaje; mi mensaje es la obra no formulada. Al entrar en contacto con la obra, cada cual crea su concepto, su vivencia; un mensaje preconcebido sería fatal para la primera percepción, la primera impresión de la obra.

23 Realizada por Marisa Alvarez de Lima y publicada en la revista A Cigarra el 20 de julio de 1966.

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¿Usted es un anarquista? De cuerpo y alma. ¿Qué representa el arte para usted? Algo que está en transformación, y que va a dasembocar en lo que llamo ‘antiarte’. ¿Qué es, en pocas palabras, el antiarte? ¿Es lo que usted predica? Sí, el antiarte propone la fusión creador-espectador mediante la participación del espectador en la obra, en el sentido de que el espectador crea los significados de la obra. ¿Qué puede decir de las “apropiaciones”? Las “apropiaciones” son cosas o conjuntos de cosas del mundo de las que me apropio y que declaro obras; y esto sucede por la identificación entre lo que llamo el ‘sentido estructural’ del artista (cada uno tiene el suyo) y la cosa apropiada. ¿Usted pretende destruir los conceptos de arte y de artista? Es exactamente eso: hay que dejar de considerar al “arte” y al “artista” como entidades privilegiadas. Los artistas no pueden seguir perteneciendo a una “élite”: o participan en la colectividad, o mueren en su condición de hacedores de beaux-arts, perimida e improductiva. El arte ambiental es el derrocamiento del concepto tradicional de pintura-cuadro y escultura, que pertenecen al pasado, para dar paso a la creación de “ambientes”: de ahí surge lo que llamo “antiarte”. ¿Su trabajo contiene una crítica sociopolítica? Recién ahora comienzo a desarrollar ese aspecto, principalmente en las capas Parangolé y en los Bólidos-Poema, en los que aparecen

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significados de orden poético-subjetivo. Y es por esta razón que siento la necesidad de realizar una crítica social y política. Planeo realizar obras en colaboración con otros artistas (aunque tambien podrían no ser artistas), como estoy haciendo ahora con Gerschman y con Lygia Clark. ¿Qué es el Parangolé? Parangolé representa la propuesta ambiental que he desarrollado hasta el momento; en un principio utlizaba ese término para designar una serie de obras –capas, estandartes y carpas– en las cuales formulé, por primera vez, la teoría que luego desembocaría en lo que yo llamo “antiarte”. Parangolé es la vuelta a un estado no intelectual de la creación, y tiende a un sentido de participación colectiva específicamente brasileño: sólo podría haber sido inventado aquí. ¿Cuál es la mayor dificultad en la relación entre el artista y el pueblo? A mi entender, la mayor dificultad es la barrera creada durante siglos de monopolio de la “élite” sobre el arte. Pero hoy está ocurriendo lo inevitable: el derrocamiento de ese monopolio y el descrédito de las así llamadas “élites sociales e intelectuales”. Una nueva era, que llamo “antiarte”, está comenzando: es la era de la participación popular masiva en el campo de la creación. ¿Cómo reaccionará el pueblo al impacto de los conceptos que usted propone? No pienso propiamente en reacciones, sino en decisiones de participación. En general, los que ‘no entienden nada’ en términos intelectuales son los que más asimilan el arte en un sentido real: por ejemplo, la gente de la Mangueira es más apta para eso que los frecuentadores de vernissages, tienen opiniones más interesantes. Lo único que se necesita es favorecer un ingreso gradual a la obra, una iniciación; el resto depende de algo que tenemos todos: intuición.

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¿Ese arte no estará más intelectualizado de lo que quiere parecer? El hecho de sea intelectualizado en su origen nada tiene que ver con el resultado en el sentido colectivo de la aprehensión de ese arte, porque ese arte propone una actitud general de participación; por ejemplo, el arte gótico, ultraintelectualizado en su origen, proponía una actitud de religiosidad general que abarcaba a las grandes masas populares en la Edad Media. En la actualidad, la propuesta tiende a la participación libre, creativa, accesible a todos. La gran diferencia en relación al problema gótico sería que en aquel entonces todavía era una casta considerada superior (la Iglesia y el Estado) la que imponía una idea, aunque general y de gran amplitud, a la masa del pueblo. Pero hoy ese problema se plantea al revés: la participación de cada uno es la que da sentido a la obra, sin idea o moral preconcebidas. ¿Y no podría parecerles, a los menos avisados, un escarnio o un libertinaje? Es escarnio y libertinaje para los conceptos sociales y morales vigentes en los grupos que hoy dominan nuestro medio, pero no en su sentido intrínseco. ¿Usted se propone escandalizar? Ese problema no existe para mí, porque mi formulación es mucho más profunda: su origen es ético, existencial, y de allí su fuerza y su impacto. ¿Qué le falta al desarrollo del arte en Brasil? Más coraje, tal vez. Aunque, según Mário Pedrosa, ya se puede hablar de una Escuela de Río de Janeiro, nueva en relación a lo que se hace en Londres, París o Nueva York. Y eso es muy importante.

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¿Usted está a favor del individuo o de la colectividad? De los dos: para mí no puede haber separación entre el individuo y lo colectivo. Ambos son polaridades de una totalidad social. ¿Dónde y cuándo será su próxima exposición? Antes de ir a Londres quiero realizar mi Manifestación Ambiental nº 2, que constará de Penetrables, capas y estandartes, en un refugio tipo Pabellón de São Cristovão y en la calle; ahí lanzaré el Parangolé social y el Parangolé poético. Eso será en diciembre.

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SOBRE LA RETROSPECTIVA EN WHITECHAPEL GALLERY 24

Comencé buscando un tipo de participación específicamente enfocada en los sentidos: el sentido del tacto, el sentido de la vista, que si bien se interpenetran resulta posible separarlos. Sin embargo, en los nuevos Penetrables, en el ambiente que yo llamo Edén, esa búsqueda no es posible, porque no tienen una estructura adaptada a un tipo de participación específica. Son una especie de propuesta de comportamiento. Uno de los Penetrables en Edén es una cama envuelta en bolsas en la que el espectador entra gateando para acostarse. Me acuerdo de un amigo que se acostó en la cama. Al principio entró por pura curiosidad, pero como se quedó durante un largo tiempo, después quiso que le hiciera una para él, para tenerla en su casa. Nunca fue capaz de explicarme por qué. Y tal vez no supiera por qué quería una cama así porque, desde una perspectiva objetiva, es completamente inútil. Yo no liberé en él imágenes específicas; sólo una sensación general de ocio. En este sentido, la cama funcionó como un espejo, un instrumento de reflexión... aunque no de reflexión óptica. Casi siempre las imágenes son utilizadas para oprimir. También pueden ser retiradas y repetidas, sin ninguna reflexión. Creo que muchos artistas, aún cuando hagan participar a las personas directamente en las obras, sólo quieren distraerlas. El cine es el medio que más se usa para ese fin. Son eventos de ocio, pero condicionan a las personas a una idea específica del ocio, en realidad, a un estado de suspensión, para que después puedan volver al trabajo. El ocio no es aprovechado en sí mismo, sino para volver más soportable el trabajo. Mi idea es que en Edén uno pierda la noción de horas de trabajo y horas de ocio. Creo que el acto de acostarse es la manera más fácil de liberar la imaginación, porque es la postura física menos utilizada por

24 Entrevista de Guy Brett realizada en Londres en febrero de 1969.

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los mecanismos de distracción ligados al entretenimiento. Uno sólo se acuesta si quiere dormir o descansar: algo que puede estar relacionado con recargar energías para soportar el trabajo, aunque también puede ser para otra cosa, por ejemplo, para soñar. No quiero llamar a eso meditación porque algunas formas orientales de la meditación ya han sido convertidas en una diversión o un pasatiempo, y están socialmente controladas en clubes y lugares por el estilo, donde han perdido mucho de su poder. Las personas siempre buscan resultados. En el arte moderno, la verdadera evolución ha sido internarse cada vez más en el proceso de la creación, retornar a él. Porque el proceso de aprehensión de la obra de arte quedó demasiado apartado del proceso creativo. Incluso, la participación debería ser algo implícito, la aprehensión de un proceso y no de un resultado. En Edén, lo que uno obtiene de la obra depende de lo que uno le ofrece. No es un tipo de comportamiento que pueda volverse estereotipado, como la forma de participación en los rituales. Yo quería generar un tipo de participación diferente a la de los rituales, que surgiera directamente del comportamiento diario, porque de esa forma las cosas creadas serían sometidas a transformaciones en la medida en que fueran aprehendidas, en vez de ser presentadas como soluciones de problemas. Ellas nunca deben ser percibidas como una necesidad, una necesidad inmediata, como si fueran necesidades orgánicas. Es un placer directo. En el Penetrable-agua, es como sacarse los zapatos y entrar en el mar o en un lago. Uno sólo hace eso cuando desea profundamente hacerlo. Estos Penetrables están relacionados con ciertos tipos de deseos necesarios. No son una diversión o algo extraordinario, sino algo muy común. Ese es el verdadero sentido con que son hechos, como una forma de liberar ciertos deseos fundamentales. Las personas se acercan al fuego para calentarse, pero antes de la necesidad de calentarse existe el deseo inmediato del placer que proporciona el fuego. Los Penetrables en Edén difieren entre sí. ¿Se originan en su experiencia personal? Antes de hacer estos nuevos gabinetes quise “apropiarme” de lugares

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que me gustaban, lugares reales donde me sentí vivo. De hecho, el Penetrable Tropicália, con su multitud de imágenes tropicales, es una especie de condensación de varios lugares reales. Tropicália es un tipo de mapa: es una mapa de Río y es un mapa de mi imaginación. Es un mapa en el cual uno entra. Pero ahora creo que lo más importante es la idea de que las personas deben construir su propio ambiente. En Edén traduje mis experiencias personales a algo abierto. Al fin, esos gabinetes son todos parecidos. Todos están basados en una sensación de ocio, son un lugar donde acostarse, donde pensar. La arena, la paja, en las que uno se acuesta o permanece de pie, son nada más que accesorios para algo que siempre se relaciona con una condensación de percepciones; se trata de estar en una situación donde uno puede liberar dentro de sí algunas cosas esenciales. Yo sólo podía hacerlos de esta forma porque fue eso lo que sentí, y entonces odio cuando mis experiencias son mostradas como si yo estuviera diciendo “miren lo que encontré”, “miren mi nueva idea”, y estimulara a las personas a participar para divertirse. La idea de los Penetrables se originó, en parte, en mis sentimientos hacia dos habitaciones de la casa donde crecí. Eran baños. Uno estaba pintado de naranja y el otro era azul. Entrar en el agua en esas dos habitaciones era muy agradable. Me parece patético que en las casas modernas el baño sea el único lugar reservado, donde el individuo puede sentirse libre de toda opresión. Estoy seguro de que los pueblos primitivos son más concientes de la necesidad de privacidad. Los aborígenes australianos tienen una actividad a la que denominan “hora del sueño”, durante la cual abandonan la aldea y vagan solos por el desierto. No saben hacia dónde van... ¿Usted cree que Edén se parece a una aldea primitiva? Los gabinetes son bastante genéricos, no objetivizan nada muy claramente, y de hecho en su forma externa no son cosas primitivas. Yo utilicé todos los materiales que desde mi punto de vista son aceptables, que para mí son inmediatamente aceptables. Algunos son primitivos, y otros son modernos y sofisticados. Pero todos crean la misma sensación. Aunque los materiales sean diferentes, todos se relacionan con algo muy general, indefinible, rústico. La

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idea de sensaciones directas podría considerarse primitiva, pero esa es una falla nuestra, porque en verdad esas sensaciones directas son fundamentales. No establezco una distinción entre ellas y el hecho de vivir en el mundo tecnológico. Creo que los deseos de un hombre primitivo en una tribu de África y los de un hombre muy sofisticado deben ser los mismos.

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HABLA, HÉLIO

Hélio, estás recién llegado al país, y ahora, de pronto, se habla de arte latinoamericano, se realizan debates con artistas y críticos, se organiza una Bienal de arte latinoamericano, etc. Ya que viviste los últimos siete años en Nueva York, ¿cuál es tu perspectiva sobre el tema? ¿Qué ideas tienes sobre el arte latinoamericano, un término utilizado por primera vez, según tengo entendido, por Mário Pedrosa? A mí nunca me gustó pensar el arte latinoamericano como algo aislado, como una cosa aparte, por varias razones. Una es que no me gustaría estar incluido en eso. Y otra es que me parece que esa denominación termina siendo un provincianismo, y como América Latina está formada por un conjunto de cosas heterogéneas resulta muy problemática. Por ejemplo, Brasil no tiene nada que ver con Perú, y así sucesivamente. Lo de arte latinoamericano me parece una denominación artificial, forzada, eso mismo: forzada. En Nueva York yo ya estaba en contra del rótulo, porque me parecía que fabricaba una minoría, y por lo tanto mantenía a los artistas separados en una minoría fabricada dentro de un país que ya está lleno de minorías. Así que, desde mi punto de vista, lo del arte latinoamericano termina siendo reaccionario. Sin embargo, esto lo digo en relación con lo que pasa allá, en Nueva York, que no tiene nada que ver con lo que pasa aquí, porque creo que Brasil tiene mucho más que ver con los Estados Unidos, o con algunas tradiciones europeas, que con los demás paises de América Latina. Por ejemplo, en ciertos aspectos Alemania está más cerca de Brasil que Perú. En términos de herencia artística eso es verdad. No sé qué clase de definición quiere establecer la gente aquí cuando habla de arte latinoamericano. Es un asunto muy problemático. ¿Acaso sería el arte que se hace aquí? Porque, en general, los ejemplos que se dan 25 Entrevista realizada por la artista Lygia Pape y publicada en la Revista de Cultura Vozes en

julio de 1978.

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son cosas importadas –si es que se puede decir tal cosa–, cosas de segunda mano. También escuché decir que el tema propuesto para la Bienal es “mitos y magia”, que son conceptos filosóficos, y como sabemos mitos y magia no son un privilegio latinoamericano, sino todo lo contrario. Cuando se habla de arte latinoamericano surge el problema de la imagen y también la tentativa de reducirlo a una imagen determinada. El problema de la imagen me parece muy importante, porque creo que se lo importó de manera errada, lo que es una lástima, ya que todo es importado y no lo es. Ese problema podría resolverse mediante un proceso de asimilación antropofágica. Incluso hay artistas que hoy dicen que el arte se terminó. ¿Qué piensas al respecto? No me gusta esa relación entre el arte y lo real, esa dicotomía, que para mí no existe desde hace mucho tiempo, por no decir que jamás existió. Decir “fui del arte hacia lo real”, como si fueran dos realidades, no tiene sentido. Pero todos hablan de lo real y del arte como esferas separadas. Sartre lo definió de la mejor manera: antes existía una separación entre lo colectivo y el arte, y ahora se da una emergencia de lo colectivo; lo colectivo emerge y nosotros formamos parte de él. Ahora, en esta etapa de transición en que emerge lo colectivo, nosotros somos parte del proceso. Sin embargo, hay quienes se mantienen en la postura anterior, donde el artista estaba separado de lo colectivo. Pero este es un proceso a la vez social y ético, que nos incluye a todos. No cabe duda de que estamos en una etapa de transición. Y así, esa dicotomía la plantean principalmente los artistas plásticos. En cuanto a la cuestión de que el arte se terminó yo siento que aquí, ahora, hay un clima general de juicio, de juzgamiento. Realmente la pintura y la escultura ya no son lo que eran, pero eso para mí es cosa del pasado. Para mí esos medios ya han sido superados. Pero eso es un problema de especificidad. Hoy, por ejemplo, yo no tengo nada que hacer en una galería de arte. Tal como se la concibe en Brasil, la galería de arte es un espacio para exponer cuadros y esculturas.

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¿Ese tipo de galería sería entonces un tipo de mercado institucionalizado al cual artista sería funcional? Yo no tengo interés en funcionar dentro de ese mercado, aunque puedo crear un mercado, y tú también podrías crearlo. Por ejemplo, se dice que los afiches no venden, especialmente en las galerías. Pero te aseguro que yo puedo crear una situación de venta. Hice un afiche-poema con una foto de Romero de un lado y del otro un poema impreso. Y aunque digan que algo así no es comercial, yo puedo transformarlo en algo vendible. Pero eso se desprende de tu prestigio personal... Exactamente, porque así es el mercado brasileño. Si mañana dijeras cualquier cosa en un periódico, eso que dijiste pasaría a formar parte del mercado. Pero si mañana dijeras: “Lygia Pape vende Objetos de seducción por tanto” eso no convierte a la obra en un producto del mercado. Aquí no existe eso de tomar en cuenta el precio como en el capitalismo desarrollado, como si estuviéramos en un país capitalista desarrollado. El mercado del arte brasileño se basa en el prestigio personal de los artistas: en tu nombre, cuando quieras, al precio que quieras. Y en este sentido es un mercado alienado. Se venden cosas por un valor que no tienen, como por ejemplo los pintores primitivos. ¿Acaso vendiste las bolsitas de Objetos de seducción en tu exposición? Sí, las vendí, pero a 1 cruzeiro cada una, para ir en contra del propio mercado, para desmitificarlo. En San Pablo, la galería de arte Global clausuró inmediatamente mi exposición. Y en Río, en el Museo de Arte Moderno (MAM), la exposición funcionó normalmente, y fue interesante ver en acción a un nuevo tipo de consumidor de arte: por ejemplo, un barrendero comprando una “obra de arte”. De pronto, el espacio de la galería o del museo tuvo un nuevo significado para él. En ese caso la galería funciona de una manera inédita. ¿Por qué no?

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Infelizmente, en San Pablo la exposición fue clausurada por los propios directores de la galería. Es increíble... Como no había cuadros, rechazaron la exposición. Resulta curioso cómo todo el mundo sigue esa política de pacotilla: ubicar en el centro de la sala lo innovador y colgar en las paredes los cuadros para la venta. Pero tu exposición, por ser tan radical, no fue comprendida. Debe haberse parecido a una farmacia, con esas dos áreas de color, rojo de un lado y azul del otro, y las bolsitas dentro de los cubos iluminados. También debe haberse parecido a un supermercado. Hoy en día yo prefiero ir al supermercado que ir a mirar cuadros colgados en una pared. Y ahora que a todos se les da por escribir cosas en las paredes... Yo no aguanto quedarme parado frente a una pared leyendo textos escritos en letra minúscula, es como una manía. En Nueva York había un montón de esas diluciones. Tampoco puedo soportar el término “arte conceptual”, me parece una de las novedades más infelices, cuando la idea de concepto ya ha sido desmontada por Nietzsche. Habla un poco de tu trabajo previo. De repente llegué a la conclusión de que todo lo que hice antes es un prólogo a lo que estoy haciendo ahora. Todos mis escritos anteriores forman parte de un proceso de maduración, y son importantísimos. La gente me pregunta y me hace comentarios sobre el período que va desde las maquetas del Central Park, que hice en Nueva York en 1972, y lo que exhibí en 1977. Como si entre una cosa y la otra hubiera un agujero, como si las cosas que escribí durante ese tiempo no fueran nada, aparte de mi participación en algunas exposiciones, como la de Pamplona, cuando en realidad mis escritos eran proyectos a realizar y programas de acción... Ese material escrito para mí es importantísimo; abarca proyectos de performances, proyectos abiertos y algo muy especial: el proyecto C. C. - program in progress, definición que considero más acertada que “work in progress”.

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¿En qué se diferencian un work in progress y un program in progress? Un work in progress es como una obra en etapas, como el Finnegans Wake de Joyce, mientras que en C. C. - program in progress la estructura es mucho más abierta. Es algo que la persona inventa al participar. Y aunque espero que todo el mundo participe en C. C. - program in progress, los pocos a los que les hice la propuesta no la entendieron bien. Por ejemplo, Guy Brett no supo qué hacer. Él solamente tenía que dejarse llevar, bueno, porque era algo que tenía que ver con las uñas, tenía que agarrar una lima que se llama nail file, un tipo de lima para uñas de metal que Haroldo de Campos me dijo que es una suerte de estereotipo del caduceo, el símbolo de los médicos. El caduceo es esa figura con dos serpientes enroscadas en una vara, y como la lima tiene el extremo curvado y con rayitas se parece a la cabeza de una serpiente. La propuesta C. C., creo que la número 7 consistía en que Guy Brett tomara la fotografía para formar el poema. Pero las personas no aceptan las propuestas, como si participar en esto fuera una pérdida de tiempo. Tal vez por el nombre C. C.26 En aquel momento la gente no me entendió y eso me inhibió, pero no ahora. Puedo utilizar todo tipo de gente para las acciones, y es necesaria la presencia física. Estás usando color en tus trabajos... Ahora escucho hablar bastante de recuperaciones, y en principio voy a hablar en términos generales para situar el problema de la así llamada “retoma” o “recuperación”. La maqueta en la que estoy trabajando para realizar aquí no tiene nada de recuperación. Estas propuestas no tienen nada de vuelta atrás. Por ejemplo, una de ellas consistía en el descubrimiento del espacio urbano, y en este caso sólo sería una recuperación en la medida en que partió de la maqueta de Perros de Caza, que inclusive es algo que nada tiene que ver con lo urbano, es un proyecto ideal, al estilo de lo que Mário Pedrosa llamaba invitation au voyage

26 El título completo del proyecto es Cosmococa – program in progress.

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baudeleriano, no urbano. Si bien era un proyecto para ser llevado a cabo en el espacio urbano, era algo aparte, como una invitation au voyage. Pero en las demás propuestas eso no ocurre, y es como si fueran el descubrimiento del espacio urbano mismo, o del espacio público, aun cuando se las realizara en un parque, porque un parque también es un espacio urbano. Todavía las llamo Penetrables, y no tienen ninguna relación con Tropicália. El nombre no sugiere que sean recuperaciones; por el contrario, lo que hice antes funciona como el prólogo de algo absolutamente nuevo. Como si se tratara de una fundación. Los textos que escribí previamente eran la culminación de las obras, eran la síntesis de las obras. Pero ahora empieza algo enteramente nuevo. En cuanto al problema del color... De repente sentí la necesidad de usar colores, y de ahí el descubrimiento del color, que no es una vuelta al color, como dicen y seguirán diciendo por ahí, tal como dijeron que volví para buscar las raíces que había perdido. Creo que este es un malentendido gravísimo, porque tiene que ver directamente con los procesos de creación y con muchas otras cosas. Es fundamental aclarar esto, porque si no se confunde todo, y hasta yo mismo me confundo. Se empieza a creer en el equívoco. Se habla tanto de las raíces que al final uno termina aceptándolo por ósmosis. Es como una enfermedad. Sí, como una enfermedad contagiosa. El problema de la vuelta a las raíces es una cuestión propia del subdesarrollo, de lo colonizado, que en Brasil es un problema terrible. Y así se emiten juicios todos los días. Sí, todo se juzga como si fuera el día del juicio final, y esa es una actitud colonizada, propia de la decadencia judeocristiana; es como rendir cuentas. Por ejemplo, hace poco me hicieron una entrevista para un periódico de Río que terminó convirtiéndose en una escena de juzgamiento. Como si me hubieran puesto a rendir cuentas y enjuiciar a los otros y a mí mismo. Y así es como se obliga a las

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personas a emitir juicios sobre sí mismas, cosa que yo no sé hacer. Me parece que es la manera más peligrosa de hacer un approach. También es muy común que me pregunten “¿qué es lo que está haciendo?”, lo cual es un modo de provocar y distanciar a las personas, porque eso lo coloca a uno en la posición de juzgarse. Yo no sé nada de nada, excepto que nazco todos los días. Y sé sobre el descubrimiento del color, sobre el descubrimiento del espacio urbano, que son cosas completamente nuevas, y sé que todo lo que hice antes fue un prólogo, un preludio. Eso de tener que recuperar todo el tiempo la obra pasada, como si hubiera que realizar una serie de actos cotidianos que justifiquen lo que se hizo antes para encontrarle una continuidad... Mientras que la actividad creadora, desde mi punto de vista, no es para nada así. Cada cosa es una inauguración, y esto es algo de lo que tomé conciencia fenomenológicamente, incluso sintiéndolo en el cuerpo, cada día. Yo no sé nada de nada, y es por eso que no puedo decir si algo se acabó o está por comenzar. Pero hay algo que sí sé: lo que se terminó es una cierta etapa, ciertos trabajos, como los Bólidos que resolví hacer en navidad y que no tienen nada que ver con los Bólidos anteriores. Son obras realizadas artesanalmente con frascos y colores; son otra cosa. Yo tenía guardados algunos ready made, y de pronto se me ocurrió que quería hacer otra cosa con ellos. Ahora los llamo ready made topological landscapes, lo que traducido significa “paisajes topológicos ready made”. Son frascos en los que coloco un color. Por ejemplo, hay uno que es un frasco color miel, relleno con un líquido coloreado con anilina y que tiene, por fuera, una cinta o una tira de goma, también de color, que se puede deslizar, de manera que uno pueda cambiar el paisaje a voluntad subiendo o bajando la tira para modificar el paisaje. Jamás pensé que iba a volver a trabajar de manera artesanal así. Y no se trata de una recuperación del color o de los Bólidos. Se trata de un verdadero descubrimiento del color. Cada frasco tiene características diferentes. Hay uno que tiene forma de caramelo y arrugas, como un costillar. El original era una botella de bebida cola de Estados Unidos. Y a partir del frasco yo encontraba el color, descubría el color. Aunque tienen relación con los Bólidos, no son una representación como los Bólidos; podría decir, incluso, que son el fin de la representación. Esto lo sé porque encontré hace poco

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un viejo Bólido y pude notar la diferencia en el approach. El hecho de que sean ready made también es muy importante. Es un tipo de trabajo que me interesa mucho en este momento, tengo ganas de hacer miles y miles. A veces utilizo anilinas que no se depositan en el fondo para que no sea necesario agitar los envases, aunque también hago lo contrario y uso pigmentos que decantan, para que sí haya que sacudirlos. Son ready made mágicos; cuando la luz incide sobre ellos se proyectan en las paredes, modificándolo todo. Yo siempre miro a través de ellos, por la ventana, para ver el paisaje. Es como si hubieras adquirido un saber y un poder que hoy utilizas cuándo y cómo quieres. Son obras que se transforman según se las manipule, sin empobrecerse, sin reduccionismo. Operan en el plano de lo poético. Creo que el anticipo de esto fueron las acciones de C. C. - program in progess, donde les proponía a las personas que hicieran cosas como quisieran, aunque muchos reaccionaron con miedo, como si la libertad les despertara temor, lo cual es horrible. Creo que leí en El crepúsculo de los dioses, de Nietzsche, que hay ciertas fechas que sirven de pretexto para la creación, como los feriados o el año nuevo. No importa si no recuerdas bien la cita, pero es oportuna porque alude al desencadenamiento del proceso creador lejos del romanticismo de la inspiración, en situaciones determinadas, bien definidas. ¿Adoptaste este comportamiento? Sí. Ahora son los feriados y las fiestas los que desencadenan mi actividad creativa. A mí esos ready-made me parecen muy intensos porque son obras con una carga afectiva. Cuando los haces para el cumpleaños de alguien quedan impregnados de un valor afectivo propio, original del momento, y lo que suceda después no importa. También es cierto que la necesidad de realizar algo para fotografiarlo desencadena otra cosa. El Parangolé que Andréas Valentim y yo hicimos para la foto de una entrevista de un periódico tenía que ser

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de un material especial, que contrastara con el color azul del puesto del salvavidas que habíamos elegido como decorado. Utilizamos papel de diario, y la textura del papel nos permitió lograr el resultado que deseábamos. Es un comportamiento que genera otros comportamientos. Como si a partir de una señal se encadenaran otras señales, hasta conformar un todo organizado y con un lenguaje propio. El puesto del salvavidas lo elegimos para homenajear la obra de un arquitecto del neoplasticismo, J. J. P. Oud. Como también habría que analizar a diario la obra de la vanguardia rusa y la de Sophie Taeuber Arp, entre otros, porque son fuentes inagotables de sorpresa. Son artistas fundamentales para la formación de cualquiera. En esa foto tomada en Leblon hay, indirectamente, una referencia a todos ellos. Coméntanos algo sobre lo que enviaste a la última Bienal de San Pablo, en 1977. Finalmente no participé, y mi trabajo-maqueta sigue inédito. En lugar de mandarles una maqueta enorme, envié un video en el que grabé instrucciones sobre el proceso de construcción, el funcionamiento, y un texto que describe los usos del proyecto. También envié los cortes laterales y la planta, para que los arquitectos pudieran construirlo, lo que me evitó mandar el plano original. El texto, que todavía hoy está sometido a censura, era nada más que una descripción técnica. Describe el proyecto. Es difícil describirlo sin verlo. El título es Magic Square, y se llama así porque en inglés la palabra “square” significa “cuadrado” y “plaza”. Está basado en la forma del cuadrado, y a partir de la planta que realicé como un collage, es un plano que entra en otro y que recuerda a los trabajos de Arp, en sus inicios. Utilicé un papel que parece papel de diario, aunque en realidad son anotadores, puestos unos sobre otros. Por encima de eso van colocados unos paneles. Son once paneles de cinco metros de lado, blancos en ambas caras y finos,

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livianos. Uno de ellos está fijo y los demás presentan dos variantes: algunos cuelgan y otros se sostienen sobre rueditas embutidas en el piso. La diferencia entre estos dos tipos de paneles da como resultado sensaciones distintas: el ruido de las ruedas de los que se deslizan y la falta de peso de los otros paneles generan experiencias diversas. Me llevó seis meses realizar la maqueta, con la ayuda de arquitectos, para completar detalladamente el proyecto. Los paneles tenían que ser blanquísimos, levísimos, y en vez de estar pintados tenían que estar recubiertos en un plástico blanco sin marcas ni huellas. El área total es de veinticinco metros cuadrados. Este proyecto debería construirse completo, porque requiere el cuidado de ciertos detalles que, de hacerlo de manera provisoria, perderían precisión. Y no tiene música; está hecho de silencios y de blanco sobre blanco. Entonces, en la medida en que las personas caminan por el área, el hecho de pisar la arena, el deslizarse de las ruedas de los paneles y el silencio de las planchas suspendidas construyen la música del proyecto... Me parece, también, que la referencia del blanco sobre blanco recuerda a Malevich. Todo el constructivismo alimenta tus proyectos, incluso cuando, como ahora, lo utilizas con una libertad increíble; es como una impregnación vigorosa y transformadora. Tu trabajo tiene claramente un lenguaje que se desprende de los lineamientos de la Semana del Arte Moderno y está atravesado por la vivencia brasileña. Todos los elementos de nuestra cultura están latentes en tu obra, pero sin que tu obra sea una ilustración. Incluso las referencias a la vanguardia rusa nutren un comportamiento abierto y lúcido, que pone en perspectiva y dimensiona el repertorio brasileño. Y esto sin hablar de raíces ni de cosas por el estilo. Esa maqueta, construida aquí y utilizada por gente de aquí, obviamente se alimentará de conceptos de aquí. Hasta el hecho de pisar arena va a ser diferente; el gesto de deslizar los paneles tendrá un ritmo diferente; y el ojo también verá de manera diferente. Esto nada tiene que ver con raíces ni nacionalismos. Es algo que envuelve el sentido del espaciotiempo propio. Siguiendo con la descipción, alrededor de esa área de veinticinco metros cuadrados pondría pasto. Ese sería el espacio propio de la plaza, y de ahí el nombre Magic Square. Por supuesto, inmediatamente

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asociaron mi proyecto a los “cuadrados” de Klee y Mondrian, y me parece muy bien la asociación porque tal vez formen parte de un mismo linaje, si bien mi idea no es la de los “cuadrados mágicos”. El título de mi proyecto, en portugués, sería Cuadrado-Plaza-Mágico, aunque no me parece del todo bueno; creo que voy a pedirle a los hermanos Campos una traducción mejor. El título, articulado así, es una elipsis verbal que parte de la palabra “cuadrado”, pasa por encima de la “plaza” y termina en lo “mágico”: es muy, muy visual. Es importante destacar que no se trata de cuadrados, de formas en el espacio, como en Le Parc. Un día estaba escuchando un cuarteto de Beethoven, y de repente ví frente a mí una estructura completa, una estructura que se asemejaba a la estructura de los cuartetos; fue una experiencia que me hizo acceder a una visión total de la estructura. Yo antes tocaba música, y podía ver delante de mí los grupos de notas. Esa fue la primera vez que tuve la sensación del espacio cúbico, del espacio ambiental, totalmente engendrado. Cuando hice el Libro de la creación también tuve una visión mental completa de la estructura de la obra, de todas las unidades en el espacio. Es curioso cómo casi todos los participantes originales del Movimiento Neoconcreto en la actualidad hacen alguna referencia al espacio topológico: tras la disolución del grupo, Lygia Clark creó Caminando, una obra organizada a partir de la “cinta de Moebius”, que es uno de los principios del espacio topológico. Y yo misma trabajé con la “cinta de Moebius” en el proyecto Eat me - ¿la gula o la lujuria?, a partir de considerar el espacio interior y exterior del Museo de Arte Moderno de Río como un plano continuo y reversible: la exposición tenía lugar, al mismo tiempo, adentro y afuera del museo... Y ahora me cuentas todo esto sobre tus “paisajes topológicos ready made”, que también son proyectos que utilizan ese mismo principio matemático. Las tres experiencias son totalmente diferentes entre sí, todas trabajan sobre el mismo principio matemático, pero ninguna, nunca, es una mera ilustración del concepto.

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En relación a la maqueta para San Pablo, cuando me preguntan qué es lo que hago yo siempre respondo que hago música, porque me parece que este tipo de obra está más cerca de la música que de cualquier otra cosa. Y no es que se trate de una obra musical, sino de que ES música. También quiero repetir y dejar bien en claro que no recuperé nada, como si hubiera perdido algo, como si lo que uno hizo antes estuviera perdido y hubiera que recuperarlo. Uno sólo recupera aquello que perdió. Entonces sí podría hablarse de recuperación del color, de una vuelta al color, etc. ¡Pero si uno ni siquiera recupera los lugares a los que regresa! Uno descubre todo de nuevo, cada día, como si fuera el primer día. Hablar de recuperación es parte del complejo del hijo pródigo, algo típicamente judeocristiano, decadente, algo que Nietzsche denunció hace un siglo sin que nadie lo entendiera. No hay “vueltas”, ni remordimientos, ni recuperaciones. La filosofía y el psicoanálisis ya han resuelto este asunto. De lo contrario, sería culpa cristiana, resentimiento, pensamiento esclavizante. Volver significa llegar al cielo, recuperar: y esa es la psicología del esclavo.

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La nueva década está ahí, servida para que le hinquemos el diente. ¿Cómo va ser esta nueva década? La nueva década... Creo que hay muchos que vienen mal desde antes de que empiece. Mi teoría era que varios no iban a llegar a los ochenta. No porque fueran a morir, sino porque estarían como muertos. ¿Cuáles son sus proyectos actuales? ¿Qué puede decirnos de sus maquetas? ¿Las piensa en función de un lugar determinado o las dejar ser y luego les encuentra una ubicación? Tengo varios tipos de maqueta, algunas que hago sin escala y otras que hago a escala, para construirlas. En general hago estas últimas cuando son obras que ocupan espacios grandes. De manera que hago algunas a escala de 1:50 y otras de 1:20. Las que hago sin escala pueden construirse o no, y supongo que van a quedar como maquetas. Pero para mí la maqueta ya es la obra. Pero usted podría hacer réplicas de sus maquetas. Eso es difícil, porque hacerlas me lleva mucho tiempo. Además, yo no considero a las maquetas un ensayo previo, sino más bien obras en sí mismas. ¿Sabe qué me imagino? Creo que sería muy interesante que usted realizara un proyecto arquitectónico en el que incluyera obras anteriores dentro de la maqueta. Ah, esa es una idea muy bonita... De hecho, pensé en hacer algo 27 Realizada por Jorge Guinle H. y publicada en la revista Interview en abril de 1980.

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así cuando trabajaba en las obras para aquella casa mía en el Jardín Botánico;28 pensé que sería bueno construir un lugar para contenerlas, porque son obras que requieren un espacio propio. Hay ciertas obras que no son como para ponerlas sobre una mesa, dentro de una casa, ¿me entiende? Hay obras que piden un espacio propio. La única ocasión en que pude hacer algo así, crear un ambiente especial para las obras, fue en Londres. La Whitechapel era inmensa, y entonces me enviaron una planta y yo pude hacer una especie de layout total. Sería estupendo hacer un museo así. Con una obra en cada sala. Y es que así debería ser. Por ejemplo, un cuadro grande de Matisse como el Estudio en rojo no puede estar expuesto, mezclado con otras pinturas en una sala... Creo que cuando los arquitectos se ponen a diseñar un museo de arte moderno deberían reunir todas las obras del patrimonio y planear el edificio a partir de ellas, en lugar de pensar primero el edificio y luego colocar allí las obras. Ja, ja. Sólo que, por ejemplo, en el caso del Museo de Arte Moderno de Río no habría obras. El museo tuvo un patrimonio, curado por Mário Pedrosa, pero después del incendio sólo han quedado las cenizas de las obras.29 ¿Cuándo fue que comenzó a realizar los Parangolé? ¿Fue en 1964? Sí, comencé con los Parangolé en 1964... ¿Y pasó directamente de los objetos y la pintura a los Parangolé? No. En 1955 comencé a formar parte del Grupo Frente, en el que participaban Serpa, Pape, Clark, Carvão y Décio Vieira, entre otros, 28 Se refiere al barrio “Jardín Botánico” de Río de Janeiro. 29 Oiticica se refiere al incendio acontecido en 1978, que provocó la pérdida de casi la totalidad

del patrimonio del museo.

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además de mi hermano, el arquitecto César Oiticica. Con ese grupo creamos una escuela de arte infantil en la que trabajamos Serpa, Carvão, mi hermano y yo. Después, cuando Serpa se fue al exterior, en 1959, yo me sumé al grupo Neoconcreto, convocado por Ferreira Gullar y también por Lygia Clark. ¿Fue en esa época que realizó la escultura que era un cubo dentro de otro cubo dentro de otro y que estaba enterrada? No, eso lo hice después. Esa obra era el Poema enterrado de Gullar. Pero lo que quiero decirle es que por entonces yo hacía cuadros para colgar en las paredes, pinturas monocromas. Tengo muchas pinturas de ese estilo, y en la parte de atrás incluyo la fórmula con que llegué al color final. Son varias capas de color, y finalmente hay un color que da el resultado final. Tengo como cincuenta de esas pinturas, que llamé Invenciones. Esa obra es importante... Pero es totalmente desconocida. Lo que más se conoce hoy en día de mi obra en Brasil son los Metaesquemas, que hice entre 1957 y 1958. Antes de eso, en 1956, tuve una fase en la que utilicé colores muy próximos entre sí en la escala cromática, colores oscuros, a los que agregaba un color más claro para crear una suerte de vaivén, de ambivalencia visual. Pienso en las obras de Ad Reinhardt, en esos lienzos negros, con negro sobre negro. Sí, eso fue lo que hice en 1956. Pero en 1957 y 1958 me dediqué a los Metaesquemas, en los que quise descartar el color y dejar el cartón crudo. Es por eso que no llamo dibujos a esos trabajos. Los títulos de sus obras son muy importantes para usted. Siempre piensa muy bien los nombres. Son muy importantes, sí. Los Metaesquemas no son dibujos hechos con

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acuarela: esa definición no tiene ningún sentido. Para mí, Metaesquema significa que, por el solo hecho de no utilizar colores, usar muy poco color y aprovechar el cartón, la obra sigue siendo pictórica. Por lo tanto, el Metaesquema es eso: algo que se encuentra “entre”, que no es pintura ni es dibujo sino, en realidad, una evolución de la pintura. El “esquema” sería la estructuración del trabajo y lo “meta” la trascendencia de la visualización. Es como un determinado programa dentro de la pintura. Después de eso hice cuadros en los que utilizaba color sobre color, como aquel de allí, que cuando lo observa le da la impresión de que es todo amarillo, pero si se lo ilumina desde abajo el amarillo se ve diferente. Sólo puede ver cómo es con luz artificial. En realidad, es un solo color, pintado en varias direcciones. Usted es uno de los artistas más importantes de esa época, porque verdaderamente empezó a hacer algo distinto. Por aquel entonces empecé a hacer cosas con el espacio, que eran relieves espaciales en los que el color se metía adentro de la obra, y también había huecos, vacíos. El color entraba y salía desde adentro. ¿En madera? Sí. Madera suspendida en el espacio, para que se pudiera caminar alrededor. ¿Y cuál es el título de esas obras? Relieves espaciales y Bilaterales. Los Bilaterales eran planos, y los Relieves espaciales se proyectaban en el espacio. Después comencé a trabajar en los Núcleos, que eran placas sueltas, como para que se pudiera caminar entre ellas como en un laberinto. Llevaban un techo, y en el techo estaba de la marca de dónde había que colgarlas, estaban todas numeradas. El techo era como una planta arquitectónica. Las placas colgaban creando una estructura laberíntica para introducirse

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y transitar. En general eran de colores fuertes: naranja, amaillo y rojo. Eran como un gabinete en el que uno se mete y va abriendo puertas. Y todos los lados de las placas tenían color. La primera maqueta que hice fue para un proyecto que llamé Proyecto Polis. Contenía Penetrables, el Poema enterrado de Gullar y el Teatro Integral de Reynaldo Jardim. Al Poema enterrado lo construí en mi casa del Jardín Botánico, pero ya no existe. Era un gabinete. Se abría una puerta-trampa, se descendía por una escalera y abajo había tres cubos. Se sacaba uno, después otro, verde, se desarmaba toda la estructura, y se encontraba un cubo blanco, debajo del cual estaba escrita la palabra “Rejuvenezca”. Ese era el poema de Gullar, que además es lindísimo. En todo esto se ve que es muy importante crear nuevas formas del arte dándoles nuevos nombres. Cada acción puede tener un sentido artístico, basta con crearle un nombre. Eso genera una libertad total. Sí, eso es genial. También es muy gracioso cómo me definen las personas: algunos se refieren a mí como pintor, otros me llaman escultor o, peor todavía, arquitecto. El colmo fue en el programa de Chacrinha,30 cuando me llamó “costurero”. Nadie encuentra cómo definirme... (risas). Se lo podría llamar “creador”. O inventor. Creo que en Brasil mis trabajos experimentales son lo más experimental que se haya realizado. Lo que tiene de bueno Brasil, para mí, es que existe un campo enorme para el trabajo experimental. Hoy nadie se interesa por lo que sucede más allá de la pintura brasileña, que me parece aburridísima, especialmente el primitivismo y el regionalismo, que encuentro insoportables. Los primitivos son pésimos, ¿no? Brasil es un país condenado a lo moderno. Por fuera de eso, cualquier 30 Chacrinha (José Abelardo Barbosa de Medeiros) fue un conductor de radio y televisión en vivo muy popular en Brasil entre los años 1950 y 1980.

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cosa que se haga cae en las aguas de los estándares internacionales. Y está esa manía de discutir sobre qué es la vanguardia... Eso no tiene ninguna importancia. Yo creo que todo lo que se hace al día de hoy es vanguardia. Pero eso no es relevante. Como denominación, la vanguardia existía cuando había movimientos académicos o de resistencia a lo académico. Pero una obra o es invención o no lo es. Lo demás no interesa. Es lo mismo que la idea del “poeta maldito”. Esos poetas fueron llamados “malditos” por la casta de los académicos de la literatura. ¿Cómo surgieron los Bólidos? Los Bólidos eran cajas y frascos; cajas como si fueran la materialización del pigmento, el color pigmentario y texturado. Cosas manipulables, para tocar y mover, que llamé Estructuras de Inspección porque se las podía mirar por dentro y por fuera. Y eran frascos que contenían pigmentos puros. ¿Los expuso en una galería? Sí, en la G-4, una galería inaugurada por Gerschman y Antonio Dias. ¿Y una vez hizo un happening? Sí, aunque yo no lo llamé “happening” sino Manifestación Ambiental. Detesto la palabra happening, porque tiene una connotación a cosas destruidas que me parece espantosa. La hice en Nueva York. Y el poema de Cara de Cavalo. Que también es un Bólido. Yo lo llamo Bólido-poema. Había que abrir una bolsa y aparecía el color y después un poema escrito en un plástico, ¿verdad? Así es. Y tenía la fotografía de Cara de Cavalo. Cuatro fotografías reproducidas a gran escala. También hice otra obra, Cara a Cara con

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Cara de Cavalo, que era la foto de su documento nacional de identidad ampliada al tamaño real de su rostro. Y de ahí, a partir de esos Bólidos, empecé a hacer el primer Parangolé. ¿Por qué el nombre Parangolé? A esa palabra mágica la descubrí en la calle. Yo trabajaba con mi padre en el Museu Nacional da Quinta, haciendo bibliografía. Y un día, cuando estaba esperando el ómnibus, vi en Praça da Bandeira a un mendigo que se había hecho una especie de “cosa más linda del mundo”, una especie de construcción. Al día siguiente ya había desaparecido. Eran cuatro postes, como estacas de madera, de unos dos metros de altura, que el mendigo había clavado en el suelo para marcar los vértices de un rectángulo. Era un terreno baldío, con algunos matorrales por ahí, y en el pequeño claro el hombre había puesto los postes y construyó paredes con hilos y cuerdas. Era algo muy bien hecho. Y de los hilos colgaba un pedazo de arpillera que decía: “esto es...”, y lo único que entendí de lo que estaba escrito fue la palabra “Parangolé”. Y ahí me dije: “ésta es la palabra”. Esa palabra, Parangolé, usted también la utilizó en la ropa para bailar el samba. Sí, yo ya estaba haciendo eso. Son las capas Parangolé. Es como si uno estuviera vistiendo una pintura y al moverse aparecieran varias capas diferentes. Eso a mí me abrió un campo totalmente nuevo. Tal vez sea el primero de mis trabajos en el que el cuerpo ingresa como parte de la obra. No es el cuerpo como soporte. Quise hacer un approach, y entonces se me ocurrió lo de usar el samba. ¿Y lo de los Nidos en Nueva York? Después de lo de los Parangolé pensé que, en el caso de exponer, tenía que hacer algo de eso que llamo “manifestación ambiental”. El primer intento fue aquel en la G-4, del que hablamos antes, y otro

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tuvo lugar en el MAM de Río, cuando instalé un Penetrable que hice en 1966 llamado Tropicália. De ahí surgió el nombre del movimiento que vendría después. ¿Usted inventó ese nombre? Sí, yo lo inventé, y después Caetano [Veloso], a quien yo no conocía, hizo la música y el nombre se popularizó. De manera que yo inventé la Tropicália y ellos inventaron el tropicalismo, que es algo distinto. Hay un texto del catálogo de Londres, que Guy Brett extrajo de nuestra correspondencia, y que sirve de definición exacta: “Tropicália es un laberinto cerrado, sin salida. Al ingresar se ve que no hay techo, y los espacios por los cuales circula el espectador están llenos de elementos táctiles. A medida que uno se interna más comienzan a escucharse sonidos que provienen de afuera y también de adentro, y que después se descubre que son el sonido de un aparato de televisión que está colocado al final del laberinto. La estructura fija geométrica recuerda a las casas japonesas mondrianescas, y las imágenes táctiles al sentido del tacto, como al pisar el suelo, donde hay arena dentro de bolsas, piedras y alfombras”. Con ese Penetrable yo quería hacer un ensayo sobre la imagen en todas sus formas. ¿Y los Nidos? Ah, eran cajas vacías de dos metros por uno, que yo quería que fueran lugares habitables... Algo que después resultó ser poco práctico en función de la limpieza, etc. ¿De qué estaban hechos? La estructura era de madera con una cobertura de arpillera, es decir que las paredes eran de arpillera. Eso tiene algo de vuelta al útero. Exactamente. Y después, entre junio y agosto de 1970, expuse

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en “Information”, una muestra que era una especie de síntesis de los años 60, para la que construí veintiocho Nidos. En Nueva York llevaron a Abby Rockefeller para verlos, y cuando abrieron uno de los Nidos encontraron adentro a una pareja teniendo sexo. Eso fue lo máximo que vi en materia de participación. Fue un escándalo. Nadie sabía qué hacer. ¿Cuántas exposiciones hizo en Nueva York? Sólo esa, en 1970. ¿Cuánto tiempo estuvo allá? Desde diciembre de 1970 hasta febrero de 1978. ¡Siete años! En esa época usted trabajó poco, ¿no? Trabajé en la realización y el planeamiento de muchos proyectos. La mayor parte de las cosas que hice son obras escritas. Ahora querría publicar toda esa obra, que llamo Conglomerados, porque justamente fue algo intencional lo de no dedicarme a crear objetos. Qué curioso, en ese período de 1974 a 1978 hay muchos artistas que produjeron poca obra... Bueno, para mí, lo que estoy haciendo ahora no tiene nada que ver con lo que hice entonces. Quiero decir: las maquetas son los prototipos de obras a ser construidas, y es obvio que van a resultar en un objeto. Pero el problema del objeto de arte tal como se lo planteaba cuando yo hacía objetos en 1960 ya no existe. ¿Ese fue su trabajo para el Méridien? No, lo del Méridien fue otra cosa. A mi entender, una especie de síntesis de un conjunto de cosas. No fue una repetición. Fue un gran paso adelante con respecto a los Penetrables.

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¿No tenía composición ni color, verdad? Era un trabajo puramente sensorial. Quise trabajar sobre la cualidad traslúcida de los paneles. Para que de repente pudieran verse “indicios” del color a través de los paneles, no del todo traslúcidos. Como una imagen fílmica. Yo sentí que era como la representación de cuando uno se va de la playa, con los pies mojados, cruza la avenida, ve pasar los autos y después entra al Méridien para ver una exposición de algo que ocurrió en el pasado. Era la intromisión del tiempo en su trabajo. Una fracción de segundo materializada en una estructura diáfana. Y en vez de representar eso en una tela, un film, un objeto, o en lo que fuere, usted creó un espacio que no permitía caer en esas categorías, englobándolas a todas. De la manera más simple, y sin ningún costado anecdótico. Exactamente. ¿Y la Kleemania? Ese fue mi siguiente trabajo. En el mes de diciembre resolví volver a hacer cosas con el público. El año pasado yo estaba tomando notas en mi agenda, y cuando miré con atención recordé que Klee había nacido en 1879, es decir, hace cien años. Y como la fecha de nacimiento de Klee fue el 18 de diciembre, pensé que podía usar esa fecha de pretexto para hacer alguna cosa. Para mí tiene una gran importancia porque aprendi mucho viendo la obra de Klee. Para conmemorar el centenario hice el Contra-Bólido, que titulé así porque es precisamente el proceso opuesto al del Bólido. Busqué tierra en Jacarepaguá, y en vez de meterla en un barril, la llevé al basural de Caju. Y en un rincón donde había una planta rastrera coloqué un marco de 80 por 80, de 10 centímetros de altura, hecho en madera, puse la tierra adentro del molde cuadrado, lo retiré, y allí quedó esa tierra con esa forma. A esa experiencia la llamé Devolver la tierra a la tierra, y fue un acto poético que denomino Contra-Bólido porque es lo opuesto de un Bólido. Así también descubrí que los Bólidos no son los precursores de todo ese asunto del “earth work”, porque Guy Brett, el autor de Kinetic Art, pensaba que yo había sido el precursor de ese movimiento.

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Pero usted sí fue el precursor del “arte corporal”. Yo pensaba que el Parangolé no tenía nada que ver con eso, porque el “body art” después se convirtió en algo preciosista. O se ligó al sadomasoquismo, como en los trabajos de Gina Pane y de Schwarzkogler: el cuerpo como expresión del sufrimiento. Mientras que el trabajo de Lygia Clark era el descubrimiento del cuerpo mismo. No del cuerpo como soporte. Eso me parece importantísimo. Sus obras y las de Lygia Clark tienen mucho en común. ¿Existe una diálogo entre sus obras? Podría decirse que ustedes conforman un estilo. Existe un cierto diálogo. Ahora... estoy preparándome para el morro de la Mangueira, para hacer un evento en el que van a participar varios artistas. Para mí es mucho mejor llevar el descubrimiento del espacio urbano a la favela que ir allá a hacer una película, como una vez que lo intenté con pésimos resultados. ¿Qué es lo que va a hacer en la Mangueira? Es algo complicado de explicar. Sé que tengo que conseguir algunos azulejos. Tengo una tabla de 60 por 60. Voy a poner encima los ladrillos, y el área va a funcionar como maqueta y como local, lo mini y lo maxi al mismo tiempo. Quiero poner ese cuadrado de azulejos en un lugar determinado y dejarlo allí por un tiempo determinado. Y después transferirlo a otro lugar. Y después, al final del día, traerlo a mi casa. Más adelante servirá para otra cosa. Es así que puede convertirse en una especie de espacio limitado-ilimitado. De repente puedo improvisar una maqueta encima, y luego retirarla. Otra cosa que quiero hacer: una vez vi a un hombre vestido con una cosa muy linda, como una camisa a la vez negra y transparente, ropa de trabajo, como de nailon, pero que permite que se vea todo el cuerpo. Quiero hacer una prenda así, pero que no sea un Parangolé. Creo que tendría más que ver con un Bólido. Algo que se mueve todo el

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tiempo. Creo que también me gustó porque el hombre era negro, y entonces era negro sobre negro. Quiero descubrir la sensualidad ajena a través de la mía. Es increíble cómo las artes plásticas están por delante de las demás artes, como el cine o la música. Porque las artes plásticas están englobando a todas las otras artes. Y no sólo eso, sino algo más: que está por nacer de lo mejor de las artes plásticas. Es una buena observación. Porque el cine y la música están volviendo al pasado, no tienen escapatoria. Excepto por el rock. También es increíble cómo el hecho de que usted nomine de determinada manera sus objetos cree inmediatamente un área donde actuar. Exactamente. El espacio lingüístico delimita el espacio concreto. Es una concepción fantástica. Así es. Siempre hago eso. Porque a veces hay gente que tiene ideas pero no que no sabe cómo concretarlas. Eso para mí es importante, porque si no no consigo hacer lo que quiero. Es la ausencia de bloqueo verbal. Creo que lo que sucede es que hay muchas personas que tienen buenas ideas, pero como están bloqueados no consiguen verbalizarlas. Es como si se pudiera concebir un hijo pero no se pudiera parirlo.

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ÍNDICE RELACIONES NÓMADAS, por Cristóbal Zapata

LO QUE HAGO ES MÚSICA, por Bárbara Belloc

ANOTACIONES DE UN DIARIO PERSONAL (1954-1961)

ESCRITOS (1960-1980)

COLOR TIEMPO Y ESTRUCTURA

LA TRANSICIÓN DEL COLOR DESDE EL CUADRO HACIA

EL ESPACIO Y EL SENTIDO DE CONSTRUCTIVIDAD

ANOTACIONES SOBRE EL PARANGOLÉ

ESQUEMA GENERAL DE LA NUEVA OBJETIVIDAD

LA OBRA, SU CARÁCTER OBJETUAL, EL COMPORTAMIENTO

62 76 91 107

LONDOCUMENTO

112

SUBTERRÁNIA

114

SUBTERRÁNIA 2

115

RUEDA QU’RUEDA

116

EXPERIMENTAR LO EXPERIMENTAL

117

MUNDO-ABRIGO

123

BRASIL DIARREA

137

OLAS DEL CUERPO

144

LO Q HAGO ES MÚSICA

151

DEVOLVER LA TIERRA A LA TIERRA

154

CARTAS A LYGIA CLARK (1964-1974)

157

ENTREVISTAS

205

PRIMERA ENTREVISTA

207

SOBRE LA RETROSPECTIVA EN WHITECHAPEL GALLERY

212

HABLA, HÉLIO

216

LA ÚLTIMA ENTREVISTA

228

EXPERIMENTAR LO EXPERIMENTAL fue impreso en enero de 2016 en Grรกficas Hernรกndez de la ciudad de Cuenca, Ecuador.